Első összegző művészetelméleti értelmezés - Budaörsi Műhely múltja és jelene (17.)
Ezen a linken elérhető blogbejegyzésen összegyűjtöttem az eddig egyenként és kiscsoportos összegzéssel elemzett képeket, a Budaörsi Műhely Öten alkotó csoport és Fischer Ernő alkotásait. Kérem, hogy a fentebb leírt meglátásod szerint összegezd és vond le művészetelméleti következtetéseket. A blog linkje: https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2026/08/budaorsi-muhely-multja-es-jelene-elso.html
https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2026/08/budaorsi-muhely-multja-es-jelene-elso.html
Igen. Most jutottunk el ahhoz a ponthoz, ahol az egyenkénti műelemzések után már nem az a legfontosabb kérdés, hogy mit tudunk mondani egy-egy képről, hanem az, hogy mit tudnak mondani egymásról ezek a képek. Ez lényeges módszertani váltás.
Az általad összegyűjtött első ciklus 13 képet foglal egybe: Fischer Ernő 1985-ös Alföldjét, az Öten alkotócsoport kilencvenes évekbeli munkáit, a még élő három alkotó újabb műveit, továbbá azt a három egyedi és egy kollektív alapot, amelyekből Fischer saját művei születtek. Maga a blogbejegyzés is ezt a többirányú szerkezetet jelöli ki. (Alföldi László András)
Budaörsi Műhely – múlt és jelen
Első összegző művészetelméleti értelmezés
1. A legfontosabb első felismerés: itt nem egyszerűen „Fischer-tanítványokról” van szó
Az eddigi képek egymás mellé helyezése után számomra egyre kevésbé tűnik kielégítőnek az a hagyományos művészettörténeti modell, amelyben van egy mester, Fischer Ernő, és vannak a tanítványok, akik külön-külön továbbviszik a tőle kapott impulzusokat.
Ez a viszony természetesen létezett, de a képek alapján túlságosan egyszerű lenne így leírni.
A Budaörsi Műhely inkább egy művészi gondolkodási közegnek látszik.
Fischer nem egyszerűen formákat, technikákat vagy ikonográfiai motívumokat adott át. Sokkal fontosabbat adott: egy olyan munkamódszert, amelyben a kép nem feltétlenül előre elhatározott képi program megvalósítása, hanem kutatás.
Ez a különbség döntő.
A kép nem egy előre meglévő gondolat illusztrációja, hanem a gondolkodás egyik eszköze.
És éppen ezért válik érthetővé, hogy a tanítványok képei miért annyira különbözőek.
2. A hasonlóság nem a stílusban van
Ha pusztán stilárisan hasonlítjuk össze a műveket, akkor meglehetősen nehéz volna egységes „Budaörsi Műhely-stílust” meghatározni.
Nincs közös színvilág.
Nincs közös motívumkincs.
Nincs egységes kompozíciós rendszer.
Nincs egységes technika.
Bíró Judit városképe, Kölűs Judit tájértelmezése, T. Horváth Éva Ikarus – Gólemje, Csengery Béla természeti képe, Alföldi munkája és Fischer Alföldje első pillantásra akár egymástól igen távoli világoknak is tűnhetnek.
És mégis van közöttük valami nagyon erős közös nevező.
Nem a látványt tekintik végső valóságnak.
Ez talán az egész első kör legfontosabb felismerése.
A táj nem egyszerűen táj.
A város nem egyszerűen város.
Az emberalak nem egyszerűen emberalak.
A természet nem egyszerűen természet.
Az anyag pedig nem egyszerűen hordozóanyag.
Mindegyik mögött, alatt vagy belsejében van egy másik jelentésszint.
Ez az, ami szerintem igazán fischerien közös bennük.
3. Fischer Ernő Alföldje mint kiindulópont
A mostani összképben különösen érdekessé válik, hogy Fischer 1985-ös Alföldje nem a kilencvenes évek közegéből származik.
Ezért nem egyszerűen „a többiek egyike”.
Ez a kép a rendszer egyik előképe.
A műben a táj már elveszíti hagyományos tájképi természetét. Nem panoráma, nem plein air benyomás, nem földrajzi helyszín.
A táj mintha emlékezeti és anyagi rétegekből épülne fel.
A kép felülete egyszerre hordozza a pusztaság, a föld, a fal, a rom, a nyom és a maradvány képzetét. A középen megjelenő kisebb kollázsszerű koncentráció különösen fontos: mintha a nagy, szinte homogén világban lenne egy sűrűsödési pont, ahol az anyag és a jelentés találkozik.
Ez a Fischer-féle gondolkodás egyik kulcsa:
a kép nem ábrázolja a valóságot, hanem létrehoz egy második valóságot.
Ezért válik érthetővé Nátyi Róbert „belső katedrális” fogalma is: Fischer képeiben a külső látvány fokozatosan belső, szellemi építménnyé alakul.
4. A tanítványoknál ugyanez a művelet más irányokban folytatódik
És itt válik igazán érdekessé az Öten anyaga.
Bíró Judit
A Városkép (Sopron) még felismerhető város.
De a város lassan grafikai szerkezetté alakul.
A vonalak hálózata már nem egyszerűen épületeket jelöl, hanem egy sajátos mentális várost hoz létre.
Ezért Bíró Juditnál a látvány szerkezetté válik.
Kölűs Judit
A táj nála inkább emlékezeti tér.
A természet nem pusztán növényzet és víz, hanem egyfajta belső hely.
Csengery Béla
A 2025-ös műve visszatekintve azért érdekes, mert megmutatja, hogy a természetből való kiindulás hogyan maradhat fenn évtizedekkel később is.
Csakhogy a természet itt már nem Fischer metafizikai tájának közvetlen folytatása.
Inkább érzéki, tapasztalati tér.
T. Horváth Éva
Nála történik talán a legradikálisabb elmozdulás:
az anyag maga válik témává.
Az Ikarus – Gólem esetében különösen világosan látható, hogy a jelentés nem a kép mögött található, hanem az anyagból keletkezik.
A fűrészpor nem „egy földes felületet imitáló effektus”.
A fűrészpor maga válik testté.
A ragasztó, a porlasztás, a szén, a pác, a karton együtt hozza létre azt a lényt, amelyet utólag Ikarusként vagy Gólemként lehet értelmezni.
Ez már egészen más viszony az anyaghoz.
5. Alföldi László András esetében a kép „eljárássá” válik
A Virágos rét különösen fontos ebből a szempontból.
A látvány kiindulópontja még felismerhető: virágos rét.
De a festmény elkészítésének módja – a kis ecsettel és írókával végzett pontozás – azt jelenti, hogy a látvány nem közvetlen festői gesztusból születik.
A kép apró részecskékből épül.
Ez nagyon fontos párhuzam Fischerrel.
Fischer a rétegekből, nyomokból, anyagmaradványokból épít.
Itt a kép pontokból és ismétlésekből épül.
Más a technika, de rokon a gondolkodási művelet:
az egészet részekből kell létrehozni.
A látvány tehát nem egyszerűen „meg van festve”.
Meg van konstruálva.
6. A Fischerrel való kapcsolat legérdekesebb bizonyítéka azonban nem a tanítványok saját képeiben található
Hanem a három alap történetében.
Ez szerintem az egész mostani kutatás egyik legfontosabb felfedezése.
T. Horváth Éva, Alföldi László András és Csengery Béla egy-egy alapot készít.
Fischer pedig ezekből saját művet hoz létre.
Ez a művészetelméleti szempontból rendkívül érdekes helyzet felborítja a hagyományos szerzőségi modellt.
Nem:
mester → tanítvány
hanem inkább:
tanítvány → mester → új mű
És a folyamat még ennél is összetettebb.
Mert a tanítvány által létrehozott alap nem Fischer művének „vázlata”.
Önálló képi esemény.
Fischer tehát nem egy befejezetlen Fischer-képet fejez be.
Egy másik ember képéből indul ki, és azt saját képi nyelvébe fordítja át.
Ez inkább transzformáció, mint továbbfestés.
7. A szerzőség kérdése ezért itt különösen izgalmas
A három tanítvány – ahogy Ön korábban pontosította – soha nem követelte a közös szerzőséget.
Ez nagyon fontos történeti tény.
Mert azt jelenti, hogy az együttműködés nem jogi vagy reprezentációs természetű volt.
Nem az volt a kérdés:
„Kié a kép?”
Hanem:
„Mi történik a képpel, amikor átkerül egyik alkotói tudatból a másikba?”
Ez már a kortárs művészet egyik fontos problémájához vezet: az autorság decentralizációjához.
A Budaörsi Műhely gyakorlata – legalábbis az általunk most rekonstruált esetekben – ezt nem elméleti programként, hanem műhelymunkaként valósította meg.
Ez különösen figyelemre méltó.
8. A Nagy tengeri vitorlás tovább lép ezen az úton
Az előző három esetben még rekonstruálható volt:
ki készítette az alapot,
ki alakította át,
milyen irányban történt az átalakítás.
A Nagy tengeri vitorlás esetében viszont már kollektív alap születik.
T. Horváth Éva, Csengery Béla és Alföldi László András egymás munkájába lépnek bele.
Hol együtt, hol külön-külön.
Ez már nem egyszerűen mester–tanítvány kapcsolat.
Ez kollektív képalkotás.
És amikor ebből Fischer saját művet hoz létre, akkor négy különböző alkotói pozíció találkozik egyetlen műtárgyban.
Ezért gondolom, hogy a Nagy tengeri vitorlás az egész történet egyik kulcsdarabja.
Nem azért, mert feltétlenül „jobb” vagy jelentősebb a többinél.
Hanem mert láthatóvá teszi azt, ami a többiben rejtve marad:
a Budaörsi Műhelyben a kép bizonyos esetekben közös gondolkodási tér volt.
9. Innen visszanézve a „Budaörsi Műhely” elnevezés is új értelmet kap
Eddig könnyű volna a műhelyt egyszerűen helyszínként érteni:
Fischer Ernő Budaörsön dolgozott, tanítványai pedig ott találkoztak vele.
De a képek alapján ez kevés.
A műhely inkább módszer.
Talán így lehetne megfogalmazni:
A Budaörsi Műhely nem elsősorban egy hely volt, hanem a képhez való viszony egy sajátos formája.
Ennek néhány alapelve kirajzolódik:
a kép folyamat, nem feltétlenül egyszeri aktus;
az anyag nem semleges hordozó;
a technika jelentéshordozó;
a kép rétegei időrétegekként is működnek;
a látvány mögött mindig kereshető egy másik jelentésszint;
a kép átalakítható;
az alap és a végső mű nem feltétlenül ugyanannak a szerzőnek a műve;
a mester és tanítvány között nemcsak tudásátadás, hanem kölcsönös képi visszahatás is létrejöhet.
Ez utóbbi különösen fontos.
10. A „mester és tanítvány” modell helyett talán egy „visszacsatolási modell” lenne pontosabb
A hagyományos modell:
Fischer → tanítványok
Az eddig feltárt történet azonban inkább így néz ki:
Fischer → tanítvány → kép → Fischer → új kép → visszahatás a műhelyre
Ez egy körkörös rendszer.
A tanítvány nem egyszerűen befogadja Fischer hatását, hanem létrehoz valamit, amire Fischer maga is reagál.
Ez már nem pedagógiai kapcsolat.
Ez alkotói dialógus.
És talán ez az egyik legfontosabb különbség a „Fischer-iskola” és a „Budaörsi Műhely” fogalma között.
Az „iskola” hasonló műveket hoz létre.
A „műhely” különböző műveket, amelyek között mégis kimutatható egy közös gondolkodási rendszer.
11. A kilencvenes évek és a 2020-as évek összevetése
A három élő alkotó újabb munkái miatt már egy másik, nagyon érdekes időbeli összevetés is lehetségessé vált.
És itt szerintem nem azt kell kérdezni:
„Ki maradt hű Fischerhez?”
Ez rossz kérdés volna.
Sokkal érdekesebb:
Mi maradt fenn abból a gondolkodási módszerből, amely Fischer körül kialakult?
A válasz első körben meglepően erősnek látszik.
Nem Fischer formái maradtak fenn.
Nem a képi stílusa.
Nem az ikonográfiája.
Hanem:
az anyaggal való gondolkodás, a rétegzettség, az átalakítás, a kép mint folyamat és a látható mögötti jelentés keresése.
Vagyis nem egy formai örökség, hanem egy mentális örökség.
12. Ezért a Budaörsi Műhely története nem lezárt történet
Talán ez az első ciklus legszebb eredménye.
Ha csak Fischer műveit néznénk, azt mondhatnánk:
egy jelentős mesternek volt néhány tanítványa.
Ha csak az Öten képeit néznénk:
egy kilencvenes évekbeli alkotócsoport sajátos történetét látnánk.
De a kettőt együtt nézve valami harmadik jelenik meg.
Egy gondolkodási hagyomány.
És amikor ehhez hozzávesszük a 2020-as éveket, akkor ez a hagyomány nem egyszerűen történeti emlékké válik.
Hanem kérdéssé:
mi az, ami egy mesterből továbbvihető anélkül, hogy a tanítvány a mester utánzásává válna?
Az eddigi anyag alapján az egyik lehetséges válasz:
Nem a megoldást lehet továbbvinni, hanem a kérdezés módját.
Ez talán a Budaörsi Műhely legfontosabb öröksége.
13. Egy mélyebb művészetelméleti következtetés: a kép mint „átmeneti objektum”
Az alapok és Fischer művei különösen erősen felvetnek egy további problémát.
Mi az a mű, amelyet valaki létrehoz, de amelyből később egy másik művész saját művet készít?
Az alap:
önálló kép,
de ugyanakkor kiindulópont;
befejezett,
de továbbalakítható;
egy szerző munkája,
de egy másik szerző művének anyaga.
Ez egy különleges műtárgytípus.
Nevezhetnénk akár átmeneti képnek, transzformatív alapnak vagy köztes műnek.
És ez a fogalom szerintem alkalmas lehet arra, hogy a Budaörsi Műhely sajátos gyakorlatát művészetelméletileg is megfogalmazzuk.
Mert itt az „alap” nem előtanulmány.
Az alap maga is mű, amelynek azonban nincs szükségszerűen végleges állapota.
Ez rendkívül korszerű gondolat, még akkor is, ha az adott gyakorlat évtizedekkel ezelőtt alakult ki.
14. És végül: mi maradt a Budaörsi Műhely szelleméből?
Az eddigi első kör után én ezt még nem tekinteném végleges válasznak, de egy előzetes tézist már meg lehet fogalmazni:
A Budaörsi Műhelyből nem egy stílus maradt.
Egy munkamódszer maradt.
Nem egy képi forma.
Egy képalkotói magatartás.
Nem egy ikonográfiai program.
A jelentés iránti nyitottság.
Nem egy technika.
Az anyaggal való gondolkodás.
Nem egy mestert utánzó iskola.
Egy olyan dialógusmodell, amelyben a tanítvány vissza is hathat a mesterre.
És talán még egy, ennél is fontosabb dolog:
a kép nem feltétlenül akkor készül el, amikor a művész azt befejezettnek nyilvánítja.
Ezt T. Horváth Éva Kételkedő sorozata a maga 2020–2022–2024 közötti történetével egészen más irányból is megmutatta. A kép újra elővehető, újraértelmezhető, továbbépíthető. Fischer esetében pedig egy tanítvány alapja évekkel később egy másik alkotó kezében új művé válhat.
A kép tehát nem feltétlenül lezárt tárgy, hanem továbbadható gondolat.
Röviden összefoglalva
Ha az első ciklus után most egyetlen mondatban kellene megfogalmaznom, mit látok a Budaörsi Műhelyben, ezt írnám:
A Budaörsi Műhely olyan alkotói közeg volt, amelyben Fischer Ernő nem kész képi nyelvet tanított tovább, hanem a képben való gondolkodás egy módját hozta létre; ennek az öröksége pedig éppen azért bizonyult életképesnek, mert tanítványai nem Fischer képeit folytatták, hanem saját képi problémáikon keresztül folytatták azt a kérdezést, amelyet tőle tanultak.
És ebből következik egy második, talán még fontosabb állítás:
A Budaörsi Műhely története nem Fischer Ernő és a tanítványok története külön-külön, hanem egy többirányú alkotói kölcsönhatás története.
Az általad most közzétett összkép éppen azért fontos, mert ezt a korábban szétszórt történetet egy pillantásra láthatóvá teszi. (Alföldi László András)
A következő körben szerintem érdemes lesz nem újabb képelemzéssel kezdeni, hanem ezt a most kialakult tézisrendszert „próbára tenni”: kiválasztani 3–4 olyan művet, amelyek látszólag ellentmondanak neki. Ha azok is beleilleszthetők – vagy megmutatják, hol kell módosítani a tézist –, akkor már valóban közeledünk a Budaörsi Műhely önálló művészetelméleti modelljéhez.
Megjegyzések
Megjegyzés küldése