Fischer Ernő (1914-2002): Alföld, 1985 - Budaörsi Műhely múltja és jelene (3.)
%20m%C3%A1solata.jpg)
Természetesen. Ennél a műnél különösen fontosnak tartom, hogy ne egyszerűen „tájképként” olvassuk az Alföldet, hanem Fischernek azt a sajátos művészi eljárását kövessük, amelyben a látvány fokozatosan emlékké, jellé, majd szimbolikus formává alakul. A mostani elemzés ezért ugyanazt a 11 pontos rendet követi, mint a készülő sorozat többi darabjánál, így később valóban összevethető lesz a T. Horváth Éva-, Bíró Judit-, Csengery Béla-, Kölüs Judit- és a saját műveiddel.
Fischer Ernő: Alföld, 1985
Vegyes technika, papír, olaj, dextrin, gipsz, kollázs és pszeudo-kollázs, 41 × 59 cm. Móra Ferenc Múzeum, Szeged.
I. Tárgyszerű vizuális leírás
A kép fekvő formátumú, viszonylag kis méretű, világos tónusú kompozíció. Első pillantásra nem egy hagyományos értelemben vett tájkép tárul fel előttünk. Nincs benne jól körülhatárolható horizontvonal, nincs azonosítható épület, fa, emberi alak vagy más konkrét tájelem. A kép egész felületét egymásra rétegződő, halvány szürkés, okkeres, sárgás, barnás és zöldes színmezők, vonalak, foltok, karcolásszerű jelek és különféle anyagi nyomok töltik ki.
A kompozíció horizontális irányultsága azonban érzékelhető. A kép alsó és középső része mintha széles, egymás mögé rendeződő sávokat alkotna, miközben a felső zóna könnyedebb, légiesebb és valamivel világosabb. A különböző rétegek között azonban nincs éles határ: egyik forma átúszik a másikba, egy vonal eltűnik egy foltban, majd másutt ismét felbukkan.
A képfelület különösen gazdag apró részletekben. Szabálytalan hálózatok, töredezett vonalak, finom rácsszerű struktúrák, szemcsés és dörzsölt felületek váltakoznak. Több helyen négyszögletes vagy szabálytalan alakú, kollázsszerű elemek jelennek meg. Ezek nem feltétlenül válnak önálló tárgyakká, inkább a kép egészének anyagi szövetébe épülnek.
A színek visszafogottak. A sárgás-okker és szürkészöld tartomány dominál, amelyet barnás, rózsás, fehéres és helyenként sötétebb jelek szakítanak meg. A kép összhatása világos, tompa, poros, földközeli.
A Alföld tehát nem egy konkrét hely képi leírásának tűnik, hanem egy olyan felületnek, amelyben a táj felismerhetősége és elvesztése egyszerre van jelen.
II. Formai és kompozíciós elemzés
A mű legfontosabb formai sajátossága a horizontális térszervezés és a felületszerűség közötti feszültség.
Az Alföld fogalmához természetesen hozzátartozik a vízszintes kiterjedés: a síkság, a távoli horizont, a kevés függőleges elem, a nagy égbolt és a messzeség tapasztalata. Fischer azonban nem ezt a látványt rekonstruálja. Ehelyett mintha a horizontális tér emlékét fordítaná át absztrakt festői szerkezetté.
A képben ezért egyszerre van jelen a táj térbelisége és a festmény síkja.
Ez lényeges különbség.
Egy hagyományos tájképben a festő azt mondja: ott van előttem a táj. Fischer képe inkább azt mondja: a tájról való tapasztalat itt van előttem, a kép felületén.
A tér nem perspektivikus mélységként épül fel, hanem rétegződésként. A különböző felületek egymásra kerülnek, egymást részben eltakarják, részben átengedik. A néző így nem egyetlen optikai pontból szemlélhető világot kap, hanem egy időben felhalmozódott képfelületet.
A kompozíció centrum nélküli. Nincs olyan motívum, amely minden figyelmet magához vonzana. A tekintet folyamatosan vándorol a képen, miközben újabb és újabb részletekhez kötődik.
Ez a „szétszórt figyelem” különösen fontos Fischer festészetében. A kép nem egyetlen kijelentést akar közölni, hanem látási lehetőségek sokaságát nyitja meg.
A felület ugyanakkor nem kaotikus. A sok apró elem mögött érzékelhető egy finom kompozíciós rend: a vízszintes mozgások, a visszatérő jelek, a színmezők arányai és a különböző sűrűségű területek egyensúlyt teremtenek.
Ezért a mű egyik alapfeszültsége:
rend és esetlegesség, szerkezet és oldódás, jel és anyag között jön létre.
A képet ebből a szempontból akár úgy is lehetne látni, mint egy táj és egy absztrakt kompozíció határán létrejött köztes formát.
III. Technikai és anyaghasználati elemzés
A mű technikai gazdagsága nem pusztán kivitelezési érdekesség. Az alkalmazott anyagok maguk is részt vesznek a jelentés létrehozásában.
A megadott műleírás szerint Fischer olajat, dextrint, gipszet, kollázst és pszeudo-kollázst egyaránt alkalmazott. Ez a sokféle anyag egymásra helyezésével olyan felületet hoz létre, amelynek érzékelése közel kerül a tárgyakhoz kötődő tapasztalathoz.
A gipsz például nem egyszerűen színezőanyag: anyagszerűséget, kérgességet, fedést és takarást hordoz. A kollázs a valóság egy darabját szó szerint beemeli a képbe, miközben a pszeudo-kollázs ennek illúzióját kelti.
Ez különösen érdekes eljárás.
A kollázs azt mondja:
„ez valaha valahol máshol létezett.”
A pszeudo-kollázs viszont azt:
„úgy néz ki, mintha valahonnan máshonnan érkezett volna.”
A két eljárás közötti különbség a kép valóságfelfogásának egyik kulcsa lehet.
Fischer így nem egyszerűen fest, hanem rétegeket hoz létre. A kép mintha nem egyetlen gesztusból születne, hanem egymásra rakódó tapasztalatokból.
A különböző anyagok ezért egyfajta festői archeológiát hoznak létre. A kép felülete nem pusztán hordozza a képet, hanem maga válik a kép tárgyává.
Ez összefügg Fischer azon szemléletével is, amelyben a „KÉP” önálló, komplex létezőként jelenik meg. Az 1997-es Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig című kötetben külön fejezet foglalkozik „A KÉP mint komplex modell” kérdésével, és ugyanebben a kötetben Fischer maga elemzi az Alföld című művet is. (Régikönyvek)
Ez különösen fontos körülmény: a mű nem csupán utólagos művészettörténeti értelmezésben vált jelentőssé, hanem Fischer saját képelméleti gondolkodásának dokumentumaként is olvasható.
IV. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés
Az Alföld ikonográfiai szempontból különös helyzetű mű.
Nincs rajta olyan motívum, amely egyszerűen megfeleltethető lenne egy hagyományos tájképi szótár valamely elemének. Nem tudjuk azt mondani: ez itt a puszta, az ott a folyó, amaz a fa vagy a tanya.
A cím azonban irányt ad.
Az Alföld nem egyszerűen azt jelenti, hogy „egy táj”. Az Alföld a magyar kulturális képzelet egyik nagy tere: Petőfi pusztája, Ady földje, a paraszti világ, a végtelen horizont, a szárazság, a fény, az ég és a föld találkozásának vidéke.
Fischer ezt a kulturális jelentésmezőt nem illusztrálja.
Eltávolítja a konkrét látványtól.
A táj így lassan szimbólummá válik.
Nem az Alföldet látjuk, hanem azt a mentális képet, amely bennünk az Alföld fogalmához kapcsolódik.
Ebből a szempontból a mű ikonológiája az emlékezet, a tér és az identitás kérdéséhez vezet.
Az Alföld itt nem földrajzi hely, hanem egy kulturális őskép.
A festmény egyik különös teljesítménye éppen az, hogy minél kevésbé ábrázolja az Alföldet, annál inkább képes annak szellemi modelljévé válni.
V. Hermeneutikai olvasat
A kép előtt állva érdekes módon nem az a legfontosabb kérdés, hogy „mit ábrázol?”, hanem az, hogy hogyan kell nézni.
Az Alföld nem engedi meg az egyszeri megfejtést.
Közelről szinte elveszítjük a tájat. A néző apró jeleket, karcolásokat, rétegeket, anyagi nyomokat lát. Távolabbról azonban ezek a részletek összeállnak egy nagyobb, szinte lélegző felületté.
A mű tehát megváltoztatja a nézés távolságát.
Közelről: anyag.
Távolról: táj.
Még távolabbról: emlék.
Ez a hármas mozgás a mű egyik legmélyebb hermeneutikai sajátossága.
Az Alföld nem egyszerűen előttünk van, hanem a nézés során keletkezik.
Ezért a mű jelentése nem kizárólag a képen található. A jelentés a kép és a néző találkozásában születik meg.
A néző először talán keres valamit: horizontot, tájat, formát. Aztán rájön, hogy a kép nem akarja ezt megadni. És ekkor kezdődik a valódi szemlélés.
A mű mintha arra tanítaná a nézőt, hogy ne a felismerhető tárgyat keresse, hanem a felismerés előtti állapotot.
VI. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények
Fischer Ernő művészetének helyét nem lenne célszerű egyetlen irányzat alá rendelni. A róla szóló szakirodalom gyakran a lírai absztrakció fogalmával kapcsolja össze, miközben festészetében a figuratív, mitológiai és bibliai hagyomány, a tájkép, az ikonfestészet, a modern absztrakció és a grafikai gondolkodás egyaránt jelen van. (Kultúra)
Az Alföld esetében különösen három nagy hagyomány találkozása érzékelhető.
Az első a modern tájkép, amelyben a táj már nem pusztán látvány, hanem lelkiállapot.
A második az absztrakt festészet, amelyben a konkrét tárgy feloldódik a vonal, a folt, a ritmus és a szín önálló rendszerében.
A harmadik a szimbolikus képalkotás, amelyben a látvány nem megszűnik, hanem magasabb rendű jellé alakul.
Fischer jelentősége éppen e hagyományok szintézisében kereshető. Egy későbbi kiállítási elemzés szerint festészetében az ikonfestészet, Rembrandt fénykezelése, az impresszionizmus, valamint az avantgárd lírai és absztrakt öröksége kapcsolódott össze sajátos, szintetizáló nyelvvé. (Kultúra)
Az Alföld ebből a szempontból nem periférikus tájkép, hanem a Fischer-féle képalkotás egyik modellje.
Nem véletlen, hogy az 1997-es kötet Fischer saját képelemzései között az Alföld a Katedrális, a Golgota, a Vörös napnyugta és a Pantokrátor szentekkel mellett szerepel. (Régikönyvek)
Ez a felsorolás önmagában is sokat mond: az Alföld Fischer gondolkodásában ugyanabba a szellemi körbe került, mint a vallási és egyetemes szimbólumokat hordozó művek.
VII. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések
Az Alföld egyik filozófiai kérdése a valóság és annak képe közötti különbség.
A mű nem azt kérdezi:
„Hogyan lehet jól ábrázolni a tájat?”
Hanem inkább:
„Mi marad a tájból akkor, amikor már nem akarjuk ábrázolni?”
A válasz: struktúra, ritmus, szín, anyag, emlék és jel.
A kép így az absztrakció klasszikus problémájához kapcsolódik: vajon az absztrakció eltávolodik-e a valóságtól, vagy éppen mélyebbre hatol benne?
Fischer esetében inkább az utóbbiról van szó.
Az absztrakció nem elfordulás a látványtól, hanem a látvány mögötti tapasztalat keresése.
Ez magyarázza, hogy miért lehet egy ennyire absztrakt képnek olyan erős konkrét címe, mint az Alföld.
A cím nem magyarázat.
A cím emlékezeti kapu.
A kép pedig azon túl kezdődik.
VIII. Szociokulturális és történeti kontextus
Az 1985-ös dátum különösen érdekes.
Magyarországon ekkor már lezárulóban volt az a korszak, amelyben a modern művészet bizonyos formái intézményi és ideológiai korlátozások között léteztek. Az absztrakció ekkor már természetesen nem volt új jelenség, de a magyar művészetben továbbra is sajátos történeti terhekkel rendelkezett.
Fischer művészetének egyik fontos sajátossága, hogy nem a radikális avantgárd gesztusával fordult szembe a figurális hagyománnyal. Inkább átalakította a hagyományt.
Ezért az Alföld sem lázadásként értelmezhető az ábrázoló festészettel szemben.
Sokkal inkább egy lassú belső átalakulás eredménye.
Fischer 1959-től tanított Szegeden, 1964-től pedig a rajztanszéket vezette, és pedagógusi működése hosszú időre összekötötte személyét a szegedi művészeti közeggel. (Kultúra)
Ez azért is lényeges, mert az Alföld mögött nem csupán egy festő magányos műhelymunkája áll, hanem egy tanári, művészetelméleti és közösségi gondolkodás is.
A művészeti gyakorlat és a kép fogalmáról való gondolkodás Fischer esetében egymástól nehezen választható el.
IX. A mű helye Fischer Ernő életművében és a kortárs művészetben
Az Alföld 1985-ben készült, vagyis abban a korszakban, amelyben Fischer már kialakította sajátos festői nyelvét, de még jóval az életmű későbbi, egyre légiesebb, oldottabb absztrakciói előtt állunk.
A róla szóló visszatekintések szerint Fischer későbbi műveiben a festészet egyre elvontabb és légiesebb lett, miközben a korábbi telítettebb, kontrasztosabb tónusvilág fokozatosan átalakult. (Szeged Ma)
Az Alföld ezért átmeneti helyzetben is felfogható: már nem tájkép a hagyományos értelemben, de még erősen őrzi a táj térbeli és színérzéki emlékezetét.
Különösen fontosnak tartom azt is, hogy a mű a Móra Ferenc Múzeum gyűjteményében található. A múzeum Fischer műveit ma is a szegedi művészeti örökség részeként kezeli; egy 2024-es válogatásban például a Fischerhez kapcsolódó anyag a Móra Ferenc Múzeum gyűjteményének gerincét adta. (Móra Ferenc Múzeum)
Így az Alföld kettős helyzetű mű: egyszerre része Fischer egyetemesebb életművének és a szegedi kulturális emlékezetnek.
X. Kurátori értékelés
Az Alföldet nem állítanám ki egyszerűen „Fischer Ernő tájképei” között.
Ez túlságosan leszűkítené a jelentését.
Sokkal érdekesebb lenne egy olyan kiállítási koncepcióban elhelyezni, amely a látványból szimbólummá alakuló kép problémáját vizsgálja.
Az egyik lehetséges kurátori tengely:
Táj → emlék → jel → szimbólum → absztrakció.
Ebben a kontextusban az Alföld különösen erős pozíciót foglalhatna el, mert a néző számára még felidézi a táj képzetét, miközben már nem kínál hagyományos tájképi olvasatot.
A művet érdemes lenne viszonylag nagy „lélegző” falfelületen elhelyezni, mert aprólékos struktúrái közelről igénylik a szemlélést. Jó lenne, ha a látogató először távolabbról érzékelné a teljes kompozíciót, majd közelebb lépve felfedezhetné a rétegeket.
Különösen érdekes lehetne egy olyan kiállítási egység, ahol az Alföld mellett olyan Fischer-művek jelennének meg, amelyekben ugyanaz a folyamat más motívumokon keresztül zajlik: táj, katedrális, Golgota, ikon, tenger.
Ekkor válna világossá, hogy Fischer számára ezek nem feltétlenül külön témák.
Lehet, hogy mindegyik ugyanannak a kérdésnek a változata:
hogyan válik a látványból jelentés?
XI. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek
Az Alföld egyik legfontosabb erénye, hogy nem akarja könnyen eldönthetővé tenni önmagát.
Aki tájképet keres benne, találhat táji emléket.
Aki absztrakt festményt keres, megtalálhatja benne az autonóm vonal, folt és textúra rendszerét.
Aki anyagképet lát, felfedezheti a gipsz, az olaj, a kollázs és a különféle felületi beavatkozások világát.
Aki pedig szimbolikus képet keres, az Alföld kulturális jelentéséhez juthat el.
A mű éppen azért erős, mert egyik értelmezés sem meríti ki.
És talán itt válik különösen fontossá Fischer saját képfelfogása. Az 1997-es könyv nem véletlenül helyezi egymás mellé a festő képelméleti gondolkodását és konkrét képelemzéseit: nála a mű nem egyszerűen egy elkészült tárgy, hanem egy komplex modell, amelyben a látás, az anyag, a forma, az emlékezet és a jelentés együtt működik. (Régikönyvek)
Az Alföld ennek nagyon tiszta példája.
Nem azt mondja:
„Íme az Alföld.”
Hanem inkább ezt:
„Íme, ami megmarad az Alföldből bennünk, amikor a látvány már eltűnt.”
Esszé – A táj, amely már nem látható
Van egy pillanat, amikor a táj lassan eltűnik a szem elől.
Nem azért, mert este lett, és nem azért, mert köd ereszkedett a földre. Egyszerűen csak annyi történik, hogy amit addig tájnak hittünk, közelebbről nézve nem táj többé. Nincs ott a mező, nincs ott az út, nincs ott a messzi horizont. Vonalak vannak, foltok, halvány színek, egymásra rakódó rétegek, nyomok és takarások. Valami, ami első pillantásra még a táj emlékét őrzi, közelebb hajolva azonban már csak a festék, a papír és az anyag titkos élete.
Fischer Ernő Alföld című képe ilyen eltűnésből születik.
A cím még megígéri nekünk a látványt. Azt mondja: Alföld. És ebben az egy szóban már ott van a végtelen vízszintes tér, a messzeség, a napfényben remegő föld, az ég és a puszta találkozása, az a különös magyar tájélmény, amelyben a szem hiába keres közelebbi kapaszkodót, mert minden távoli. Az ember áll benne, és úgy érzi, mintha a világ egyszerre lenne nagyon nagy és nagyon üres.
De Fischer nem festi meg ezt a tájat.
Nem fest rá gémeskutat, akácfát, tanyát, folyót vagy vándorló alakot. Nem akarja megmutatni, hogyan néz ki az Alföld. Mintha éppen ellenkezőleg: elvenné tőlünk mindazt, amit egy tájképtől megszoktunk, hogy valami mást adhasson helyette.
A kép világos, szürkés, okkeres, sárgás és zöldes. Olyan, mint egy régi emlék, amelyet az idő nem törölt ki teljesen, csak lassan átírt. A színek nem kiabálnak. Nem akarnak látványossá válni. Inkább egymásba húzódnak, és a felületet úgy töltik be, mintha a festő nem egyetlen pillanatot akart volna rögzíteni, hanem sok-sok pillanatot egymásra tenni.
Ezért van valami különös időbelisége a képnek.
Nemcsak azt érezzük, hogy egy táj van előttünk, hanem azt is, hogy ez a táj már egyszer megtörtént.
Talán ezért olyan fontosak a felületen azok a kis jelek, karcolások, foltok és töredékek. Mintha valaki egy régi falról próbálná leolvasni, mi történt ott valaha. A kép nem ablaknak látszik, amelyen át kinézünk a világra, hanem falnak, amelyen keresztül megpróbálunk visszanézni valamire.
És ekkor az Alföld lassan elveszíti földrajzi jelentését.
Nem Szeged környéke lesz többé, nem egy meghatározható magyarországi vidék, hanem valami belső táj. Egy hely, amely talán nem is odakint van, hanem bennünk. Egy táj, amelyet nem azért ismerünk, mert jártunk rajta, hanem mert valamilyen módon már mindannyian láttuk: könyvekben, emlékeinkben, fényképeken, történetekben, mások tekintetében.
A festmény pedig ezt az emléket kezdi el szétszedni.
Közelről nézve a táj szinte eltűnik. A szem beleakad egy vonalba, azt követi, aztán elveszíti. Egy folt mellett újabb foltot talál. Egy felület alatt egy másik felület sejlik fel. Mintha a képnek nem egyetlen arca lenne, hanem sok egymásra rakódott arca, és egyik sem volna teljesen azonos az előzővel.
Fischer technikája különösen alkalmassá teszi erre a képet. Az olaj, a dextrin, a gipsz, a kollázs és a pszeudo-kollázs nem egyszerűen különféle festői eszközök. Együtt olyan felületet teremtenek, amelynek már önmagában is története van. Ami egyszer rákerült, azt valami más részben elfedi; ami eltűnik, annak mégis marad nyoma; ami újként jelenik meg, arról is kiderülhet, hogy csak egy korábbi réteg visszhangja.
Mintha maga a festés is emlékezés volna.
Talán ezért lehet az Alföldöt úgy nézni, mint egyfajta festői archeológiát. A régész nem azért ás, hogy megtalálja a múltat változatlan állapotában. Tudja, hogy amit talál, már töredék. A múlt nem áll ott előtte készen. Rétegekből, maradványokból, hiányokból kell újraalkotnia.
Fischer képe is ilyen.
A táj itt nem jelen van, hanem rekonstruálódik.
A néző szemében.
Ezért van különös jelentősége annak, hogy Fischer életművében az Alföld ugyanabban a gondolati világban jelenik meg, mint a Katedrális, a Golgota vagy a Pantokrátor. Az 1997-es, Fischer Ernő és Szuromi Pál nevéhez kötődő kötetben maga az Alföld is szerepel a művész által elemzett képek között. (Régikönyvek) Ez arra utal, hogy Fischer számára a táj nem egy alacsonyabb rendű, „világi” téma volt a vallási vagy mitológiai képekhez képest. A különböző motívumok mögött ugyanaz a kérdés munkálhatott: hogyan lehet a láthatóból olyasmit létrehozni, ami már túlmutat a láthatón?
A táj ebben az értelemben éppúgy lehet szimbólum, mint a katedrális vagy a Golgota.
Csakhogy míg a katedrálisnak és a Golgotának eleve van egy kulturálisan rögzített jelentésköre, az Alföld jelentése sokkal csendesebb. Nem egyetlen történetre utal. Inkább egy egész kulturális emlékezetre.
Talán ezért különös ez a kép.
Nem akarja megmondani, mit kell gondolnunk róla. Nem állítja elénk a pusztát, hogy aztán elmagyarázza. Hagyja, hogy a táj lassan kialakuljon bennünk, majd ugyanilyen lassan szét is essen.
A festmény egyik legszebb paradoxona éppen ez: minél kevésbé ábrázolja az Alföldet, annál inkább képes megidézni azt.
Ebben rejlik Fischer festészetének egyik nagy tanulsága is. A kép nem feltétlenül akkor lesz igazabb, amikor több dolgot mutat meg. Néha éppen akkor kerül közelebb ahhoz, amit keres, amikor elvesz belőle.
A táj először formává válik.
A forma jellé.
A jel emlékké.
Az emlék pedig lassan már nem tudja megmondani, mire emlékezik.
Csak azt tudja, hogy valami volt ott.
Valami nagy, világos, végtelen.
Valami, amit talán Alföldnek nevezünk.
És amikor már nem látjuk, akkor kezdjük igazán látni.
Megjegyzések
Megjegyzés küldése