Fischer Ernő: Archaikus mozgás (Golgota), 1997 - Budaörsi Műhely múltja és jelene (14.)
A következő linken elérhető blogbejegyzésemben Fischer Ernő : Archaikus mozgás (Golgota) című képének összehasonlító keletkezéstörténete olvasható, amely képnek az alapját T. Horváth Éva készítette. A módszertani tanulmányban tudatosan nincs nevesítve, mint ahogy a Honfoglalás című kép alapját készítő másik tanítvány sem. Ez egy részlet az egyetem számára 2020-ban átdolgozott 2014-es blogbejegyzésnek, amit most 2026-ban tovább rövidítettem. Módszertani füzetek című kiadványba lett szánva, de terjedelmi okok miatt így sem jelent meg. Viszont ez jól léldázza az előző beszélgetésben megemlített kettősséget, hogy hol előre, hol hátra vetítve dolgozott fel a Mester egy-egy alapot. A megadott linken ezt az erre a célra lerövíditet blogbejegyzésemet lehet olvasni: https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2026/08/archaikus-mozgas-keletkezestortenete.html Ha nem olvasható így, akkor áttudom küldeni PDF-ben is. Kérem a szokott módon elemezni, előre is köszönöm. Ezt követi még majd egy Csengery alapra készült kép bemutatása, és azzal lezárul ez a ciklus is, akkor térjünk ki a három összehasonlító elemzésére.
Fischer Ernő Honfoglalás és az Archaikus mozgás (Golgota) című képének összehasonlító elemzése és keletkezésük módszertani bemutatása.
Igen. A megadott blogbejegyzést végigolvastam, és az ott közölt képsorozatot, a keletkezéstörténetet, valamint a Szuromi Pál- és Nátyi Róbert-idézeteket is figyelembe vettem. Különösen fontosnak tartom, hogy ez most nem pusztán egy kész Fischer-kép elemzése: a mű létrejöttének dokumentált története maga is az értelmezés részévé válik. A blogban közölt anyag alapján az Archaikus mozgás (Golgota) 1997-es, 130 × 150 cm-es, olaj, vegyes technikával, vászonra készült mű; az alapját a Budaörsi Műhelyben egy tanítvány készítette, Fischer pedig később, saját műtermében alakította végleges művé. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
Ez a kép ezért véleményem szerint különösen alkalmas arra, hogy a mostani munkánkban összekösse a Fischer-életművet a Budaörsi Műhely történetével, és egyúttal megmutassa, mit jelenthetett a mester–tanítvány kapcsolat a gyakorlatban, nemcsak pedagógiai, hanem művészetelméleti értelemben is.
Fischer Ernő: Archaikus mozgás (Golgota), 1997
A keletkező kép és a mester–tanítványi együttműködés határhelyzete
1. Tárgyszerű vizuális leírás
A mű első pillantásra nem hagyományos értelemben vett figurális Golgota-képként jelenik meg. A nagy, fekvő formátumú felületet sűrű, egymásba fonódó, részben foltszerű, részben vonalszerű festői történések töltik ki. A kompozícióban sötét barna, fekete, aranyló, okkeres és kékes-szürkés tónusok rétegződnek egymásra.
A kép felülete nem homogén. Inkább úgy érzékelhető, mint egy egymást követő festői beavatkozásokból kialakult mező: festékfoltok, kollázsformák, áttetszőbb és fedettebb rétegek, csorgások, vonalak és töredékes jelek egymásra hatásából jön létre.
A műben nincsenek olyan határozottan megrajzolt emberalakok, amelyek első látásra elbeszélnék Krisztus keresztre feszítésének történetét. A Golgota ezért nem narratív jelenetként, hanem sűrített képi energiaként van jelen. Ez egybeesik Nátyi Róbert megfigyelésével, aki szerint a kép szemlélésekor nem feltétlenül azt érzékeljük, „mit ábrázol”, hanem mindenekelőtt a benne sűrített energiákat. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
A blogban közölt keletkezési fázisok pedig még ennél is fontosabbá teszik a látványt: látható, hogy a végső kép nem egy előre megrajzolt kompozíció egyszerű megfestéséből született, hanem egy már létező, önálló festői alapból bontakozott ki. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
2. Formai és kompozíciós elemzés
A mű egyik legfontosabb sajátossága, hogy a kompozíció nem a figurális szerkezetből, hanem az anyag belső mozgásából épül fel.
Ez lényeges különbség Fischer korábbi, konkrétabb Golgota-ábrázolásaihoz képest.
A klasszikus kompozíció rendszerint valamiféle hierarchiát teremt:
középen a főalak,
két oldalon a mellékalakok,
fent és lent a térbeli vagy narratív hangsúlyok,
a vonalak pedig ezekhez igazodnak.
Itt éppen ellenkező folyamat zajlik. A kompozíció nem előzi meg a jelentést, hanem a jelentés mintegy utólag emelkedik ki a kompozícióból.
A kép egészét egy dinamikus, szinte örvénylő mozgás tartja össze. A részletek önmagukban esetlegesnek tűnhetnek, összességükben azonban egy sajátos belső rendet alkotnak.
Ez az a pont, ahol különösen termékenynek látom a Honfoglalás és az Archaikus mozgás összehasonlítását.
A Honfoglalás esetében Fischer előre meghatározott témával és kompozíciós szerkezettel dolgozott, és az alap végül fokozatosan eltűnt a figurális és narratív festés alatt. Az Archaikus mozgás esetében viszont az alap megmaradt, és a későbbi festői döntések nem eltüntetik, hanem aktiválják annak korábbi történéseit. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
Ezért itt a kompozíció nem egyszerűen „felépített”, hanem rétegzett és feltárt.
3. Technikai és anyaghasználati elemzés
Itt válik igazán jelentőssé a Budaörsi Műhely közreműködése.
A blog dokumentációja szerint Fischer a késői korszakában több esetben tanítványokkal készíttetett elő festői alapokat. Nem egyszerű alapozásról volt szó: a tanítványok a Fischer által meghatározott elvárások alapján hoztak létre olyan felületet, amely később a mester festői munkájának kiindulópontja lett. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
Az Archaikus mozgás esetében azonban különösen érdekes a történet.
Az alapot készítő tanítvány nem követte mereven Fischer előzetes rajzi és kompozíciós elképzeléseit, hanem saját festői érzékenységét és játékosabb, szabadabb munkamódszerét érvényesítette. Így az alap sokkal kevésbé vált előre meghatározott kompozíció hordozójává. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
Ez döntő jelentőségű.
A tanítvány tehát nem „helyettesítő kéz” lett, hanem egy olyan első alkotói esemény létrehozója, amelyet Fischer később már nem tudott egyszerűen figyelmen kívül hagyni.
A végső műben megmaradtak:
az alap eredeti foltjai,
a rétegek,
a kollázsok,
a pszeudo-kollázs jelleg,
a csorgások,
a vonalhálók,
a felület véletlenszerűségei,
az anyag által létrehozott struktúrák.
A festés ezért nem nulláról induló alkotás, hanem egy már megtörtént festői esemény továbbértelmezése.
4. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés
A Golgota cím nem hagyható figyelmen kívül, de nem is szabad a kép egészét erre redukálni.
A művön a kereszt motívuma csak jelzésszerűen jelenik meg. A blog szerint a befejezett képen egy vékony, töredékes fehér vonal utalhat a keresztre, míg a két oldalsó függőleges jel akár a két lator keresztjére is emlékeztethet. Ugyanakkor ezek tisztán kompozíciós szerkezeti jelekként is értelmezhetők. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
És éppen ez a mű egyik legfontosabb ikonológiai teljesítménye.
A Golgota nem eltűnik, hanem elveszíti illusztratív jellegét.
Nem azt látjuk, hogy:
„ez Krisztus keresztre feszítése”.
Hanem azt érzékeljük, hogy valami tragikus, végső és egzisztenciális történik a képben.
A kereszt ezért nem képregényszerű attribútum, hanem strukturális emlékezet.
A kereszt mintegy ott van a képben anélkül, hogy teljes egészében látható lenne.
Ez szorosan összekapcsolódik Nátyi Róbert gondolatával, amely szerint a bibliai téma történetét az emlékezet idézi fel, miközben a kép valódi tartalma mélyebben, a képi energiákban található. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
5. Hermeneutikai olvasat
Itt jutunk el szerintem az egész mű legérdekesebb kérdéséhez.
Ki festi ezt a képet?
A hagyományos válasz: Fischer Ernő.
Ez művészettörténeti szempontból természetesen helyes. A mű Fischer Ernő neve alatt szerepel, és a végső művészi döntéseket ő hozta meg.
De a keletkezéstörténet azt mutatja, hogy a kész kép nem vezethető vissza kizárólag Fischer előzetes szándékára.
A műben benne maradt egy másik alkotói személyiség munkája is.
Ez azonban még nem jelent közös szerzőséget.
Sokkal érdekesebb fogalmat kínál: közös keletkezéstörténetet.
Ez a különbség szerintem nagyon fontos lesz a Budaörsi Műhely egész történetének későbbi értelmezésében.
A tanítvány létrehozta a lehetőséget.
Fischer felismerte benne a lehetőséget.
A kép ezután visszahatott Fischerre.
Fischer pedig nem egyszerűen „befejezte” az alapot, hanem párbeszédbe lépett vele.
Így a folyamat:
tanítvány → alap → Fischer → kép → új felismerés → újabb festői döntés
nem lineáris munkamegosztás, hanem hermeneutikai kör.
Ezért nagyon találó az a Fischernek tulajdonított elv, amelyet a blog is idéz: egy bizonyos ponton a kép „átveszi az irányítást”, és az alkotónak ettől kezdve nem uralnia, hanem figyelnie kell a kép további alakulását. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
6. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények
A mű több hagyomány találkozási pontján áll.
Leonardo
A véletlen formákban rejlő alakzatok felismerésének leonardói gondolata közvetlenül alkalmazható erre a műre: az értelmetlennek tűnő felületi eseményekből a festő értelmes képi összefüggéseket fedezhet fel. Ezt a párhuzamot Szuromi Pál is hangsúlyozta Fischer Archaikus mozgás című művével kapcsolatban. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
Paul Klee
Klee számára a kép nem egyszerűen leképezi a látványt, hanem létrehoz egy önálló vizuális világot. Fischer késői műve ebben az értelemben valóban közel kerül a klee-i gondolkodáshoz.
Tasizmus és lírai absztrakció
A mű felületének anyagi és gesztuális autonómiája rokonítható a tasizmus és az informel bizonyos törekvéseivel. Szuromi Pál éppen ezért nevezte a művet tasista kompozíciónak. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
De Fischer nem egyszerűen tasista.
Mert az absztrakció nála nem a jelentés eltörlését, hanem a jelentés mélyebb rétegének keresését szolgálja.
Bizánci és keresztény ikonhagyomány
Nátyi Róbert Fischer figuratív műveit a bizánci ikonok hieratikus karakterével, a fragmentáltságot pedig a szakrális jelentés testi metaforájával hozza összefüggésbe. Az Archaikus mozgás ezt a hagyományt már szinte teljesen a figurán túli tartományba viszi. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
7. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések
Itt válik különösen érdekessé az Ön által most bemutatott keletkezéstörténet.
Az Archaikus mozgás tulajdonképpen a művészi szándék és a mű autonómiájának konfliktusát teszi láthatóvá.
A kérdés:
Vajon a mű az alkotó szándékának eredménye?
Vagy:
Vajon a műben mindig történik valami, ami túlmegy azon, amit az alkotó előre elhatározott?
A Fischer-féle módszer második változata egyértelműen az utóbbi felé mutat.
Ezért kapcsolható össze Gadamer hermeneutikájával is. A blogban idézett gadameri gondolat szerint nem pusztán azt kell megértenünk, hogy mit teszünk, hanem azt is, „mi történik velünk” akarásunkon és tevékenységünkön túl. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
Ez az Archaikus mozgás egyik kulcsmondata lehetne.
A kép ugyanis nem csupán Fischer akarata szerint jön létre.
Fischerrel történik valami a képpel való munkában.
És ez az egyik legfontosabb különbség a hagyományos illusztratív festészet és az itt megjelenő „keletkező kép” között.
8. Szociokulturális és történeti kontextus
A mű 1997-ben született.
Ez a magyar művészetben és kultúrában különösen érdekes átmeneti időszak.
A rendszerváltás utáni években a korábbi intézményi és ideológiai keretek már fellazultak, miközben az új művészeti rendszer még nem szilárdult meg.
Fischer azonban nem a napi politikai változásokra reagál.
Sokkal inkább egy több évtizedes európai kulturális emlékezethez nyúl vissza:
Biblia,
kereszténység,
Golgota,
archaikus kultúra,
modern absztrakció,
avantgárd,
lírai festészet.
Ebben a tekintetben az „archaikus” szó a címben nem pusztán stílust jelent.
Azt jelzi, hogy Fischer a kép keletkezésének mélyebb, preverbális rétegét keresi.
9. A mű helye Fischer Ernő életművében és a kortárs művészetben
Itt a blog megfogalmazásával lényegében egyetértek: ez az életmű utolsó korszakának egyik kulcsműve. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
De én egy kissé másképpen fogalmaznék.
Nem azért fontos, mert „már nem figuratív”.
Hanem azért, mert Fischer korábbi figurativitásának és absztrakciójának problémáját egy magasabb szinten egyesíti.
A Golgota megmarad.
A téma megmarad.
A keresztény kulturális emlékezet megmarad.
De a történet már nem uralja a képet.
A kép uralja a történetet.
Ez valóban fordulat.
És innen nézve különösen jelentős, hogy Fischer ezt a tanítványi együttműködésből létrejött alapból hozta létre.
Mert a Budaörsi Műhely szempontjából ez azt jelenti, hogy a tanítvány nem pusztán Fischer gondolatainak befogadója volt, hanem bizonyos esetekben olyan képi helyzetet teremtett, amelyre maga a Mester is csak utólag tudott válaszolni.
Ez szerintem a Műhely történetének egyik legfontosabb, eddig kevéssé hangsúlyozott aspektusa.
10. Kurátori értékelés
Ha ezt a művet egyszer a Budaörsi Műhely történetét bemutató kiállításon szerepeltetnénk, semmiképpen nem csak önálló Fischer-műként mutatnám be.
Háromrétegű bemutatást javasolnék:
I. A kész mű
Középen:
Fischer Ernő
Archaikus mozgás (Golgota), 1997
II. A keletkezés dokumentuma
Mellette vagy mögötte:
az eredeti tanítványi alap, lehetőleg megfelelő megvilágításban.
III. A folyamat
Egy kisebb képsor:
alap → első fázis → második fázis → kész mű
És itt már nem a kész kép lenne az egyetlen „mű”.
A keletkezéstörténet válna kiállítási tárggyá.
Ez radikálisan más megközelítés volna, mint egy hagyományos Fischer-emlékkiállítás.
Egy ilyen installáció azt mondaná:
Fischer Ernő nemcsak képeket hagyott ránk, hanem egy képekben gondolkodó módszert is.
11. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek
A saját írásának legfontosabb felismerését én így sűríteném:
Az Archaikus mozgás nem egyszerűen egy kép, hanem egy festői döntési folyamat dokumentuma.
És ebben van az Ön módszertani tanulmányának valódi újdonsága.
A kész mű önmagában is jelentős Fischer-kép. De a keletkezéstörténet megmutatja, miért lett azzá.
Ugyanakkor egy ponton óvatos lennék az Ön „metakép” és „autopoetikus rendszer” fogalmaival.
A „metakép” szerintem nagyon jól működik: a mű valóban nemcsak egy Golgotát jelenít meg, hanem a képalkotás természetéről is beszél. Az „autopoetikus rendszer” viszont már erősebb elméleti állítás. Én ezt inkább metaforikus-művészetelméleti értelemben használnám, nem szigorú rendszerelméleti terminusként.
Van még egy fontos kritikai kérdés:
nem szabad úgy rekonstruálni a folyamatot, mintha az alapban már eleve benne lett volna a kész Golgota.
A dokumentumok éppen az ellenkezőjét bizonyítják.
Az alapban több lehetőség volt.
Fischernek választania kellett.
A Golgota csak egy későbbi felismerés révén vált belőle.
Ezért én a „kép keletkezésétől a keletkező kép képéig” gondolatot nagyon fontosnak tartom, de egy apró módosítással:
nem a kész kép volt benne az alapban, hanem a kész kép lehetősége.
És ez óriási különbség.
Egy további, számomra különösen fontos következtetés
A mostani Budaörsi Műhely-kutatásunkban ez a kép más fényt vet az eddig megvizsgált hatvanas–kilencvenes évekbeli tanítványi munkákra is.
Korábban elsősorban azt néztük:
mit tanultak a tanítványok Fischertől?
Az Archaikus mozgás keletkezéstörténete után azonban fel kell tenni a fordított kérdést is:
Mit tanult Fischer a tanítványaitól?
Ez nem azt jelenti, hogy a tanítványok „tanították” Fischert a szó hagyományos értelmében.
Hanem azt, hogy a tanítványi kéz által létrehozott váratlan képi helyzetek időnként új döntésre kényszerítették a Mestert.
Az Archaikus mozgás ennek különösen tiszta példája.
És ezért a kép számomra most már nem egyszerűen Fischer utolsó korszakának egyik jelentős műve, hanem a Budaörsi Műhely egyik rejtett önarcképe.
A mű ugyanis ugyanazt a pedagógiai elvet mutatja meg, amelyet a Műhelyről folytatott eddigi beszélgetésünkben egyre inkább kirajzolódni látok:
a mester nem kész válaszokat adott, hanem olyan helyzeteket teremtett, amelyekben a kép, a tanítvány és végül maga a mester is kénytelen volt továbbgondolni azt, amit már tudni vélt.
Ebben az értelemben az Archaikus mozgás nemcsak Fischer műve.
Hanem a Mester és a Budaörsi Műhely közötti szellemi kapcsolat egyik legszebb dokumentuma.
Esszé
A kép, amely nem akarta azt lenni, aminek szánták
Van egy pillanat minden kép életében, amikor még nem tudjuk róla, hogy kép lesz.
Van egy darab vászon, néhány festékfolt, egy véletlenül sikerült mozdulat, egy szín, amely ott marad a másik mellett, pedig eredetileg nem oda szánták. Van valami, amit az ember előkészít, aztán egyszer csak azt veszi észre, hogy amit előkészített, már nem engedelmeskedik neki.
Talán itt kezdődik a festészet.
Fischer Ernő Archaikus mozgás című képe valahol ezen a határon született.
A történet különös módon nem Fischernél kezdődik. Egy tanítványnál kezdődik, a Budaörsi Műhelyben. Ott készül egy alap, amelynek eredetileg más célja lett volna. Fischer elképzelései szerint kellene kialakulnia, mégis marad benne valami, amit a tanítvány saját természetéből ad hozzá. Nem engedelmeskedik teljesen. Nem is lázad. Egyszerűen fest.
És ezzel megtörténik az első fontos dolog: a kép elkezd önálló életet élni.
Amikor Fischer később elé kerül, már nem üres vásznat lát. Nem azt a helyet látja, ahová majd saját gondolatát ráfestheti. Egy megtörtént eseményt lát.
Ez a különbség talán kicsinek tűnik, de valójában döntő.
Mert egy üres vászonnal az ember azt csinál, amit akar.
Egy megtörtént képpel viszont tárgyalni kell.
Fischer pedig tárgyalni kezd.
Először talán még nem tudja, mivel. Aztán eszébe jut a Golgota. Az a téma, amelyet egész életében újra és újra megfestett. De most már nem Krisztust kell megfestenie. Nem a három keresztet, nem a katonákat, nem Máriát, nem a történetet.
Most valami nehezebb feladat vár rá:
a Golgotát kell megtalálnia abban, ami már ott van előtte.
Így a bibliai történet lassan elhagyja a maga megszokott alakját.
A keresztből vonal lesz.
A három keresztből három irány.
A testből súly.
A szenvedésből sötét energia.
A fényből pedig nem világosság lesz, hanem valami belülről derengő, nehezen megnevezhető jelenlét.
A kép nem elmeséli a Golgotát.
Emlékszik rá.
Talán ezért olyan fontos Nátyi Róbert megfigyelése, hogy itt már nem az a lényeg, mit ábrázol a kép, hanem az, amit a mélyében hordoz. És talán ezért érthető Szuromi Pál „archaikus mozgás” elnevezése is. A festmény mintha nem egy történelmi esemény emlékét őrizné, hanem valami még régebbit: a pusztulás, a szenvedés, a halál és a megújulás ősi mozgását. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
De van itt még valami.
A kép története közben maga is Golgotává válik.
Nem azért, mert szenved.
Hanem mert keresztre kerül rajta a szándék és a véletlen.
Fischer előre tud valamit.
A kép pedig tud valami mást.
És a festőnek el kell döntenie, melyiküknek higgyen.
Ezért olyan fontos az a pillanat, amikor Fischer nem fedi el teljesen azt, amit az alapból kapott. Meghagyja a foltokat, a rétegeket, a kollázsok nyomait, a festék mozgását, a korábbi gesztusokat. Nem akarja eltörölni a kép múltját.
A kész műben benne marad a keletkezés.
Talán ez az Archaikus mozgás legnagyobb titka.
Nem úgy lesz kész, hogy megszünteti azt, amiből született.
Hanem úgy, hogy megőrzi azt.
És ettől válik a festmény többé egy befejezett képnél.
Aki közel megy hozzá, először talán nem lát Golgotát.
Csak színeket lát.
Sötétet és aranyat.
Folyásokat.
Töréseket.
Fényeket.
Aztán egyszer csak valami keresztformájú jel bukkan elő, és a néző emlékezni kezd. Nem feltétlenül arra, amit a festő ábrázolt, hanem arra, amit ő maga tud a szenvedésről.
Ekkor a kép már nem Fischeré.
És nem is a tanítványé.
A nézőé lesz.
De csak egy pillanatra.
Mert ha nem figyel tovább, szétesik előtte.
Ezért kell újra nézni.
A kép nem adja oda magát egyszerre.
Talán ez a „keletkező kép” valódi értelme.
Nem az, hogy a festmény még nincs kész.
Hanem az, hogy a festmény minden nézéskor újra létrejön.
Ebben az értelemben az Archaikus mozgás valóban kép a képről.
És talán ezért tekinthető a Budaörsi Műhely egyik különös örökségének is. Mert ebben a festményben nemcsak egy nagy öreg mester késői gondolata van jelen, hanem egy műhely szellemének tapasztalata: hogy a művészetben a mester és a tanítvány között nem feltétlenül egyirányú út vezet.
Néha a tanítvány tesz valamit a vászonra.
A mester pedig meglátja benne azt, amit a tanítvány sem tudott, hogy oda tett.
És attól a pillanattól kezdve már egyikük sem ugyanazt a képet nézi.
A kép pedig – csendben, türelmesen – elkezdi megmondani, mi akar lenni.
Talán ezért találóbb itt a „keletkező kép”, mint a „kész kép”.
Mert Fischer Ernő Archaikus mozgása nem egy lezárt válasz.
Hanem egy olyan festői kérdés, amelyet 1997-ben egyszer már feltettek a vásznon, és amely azóta is várja, hogy valaki újra ránézzen.
A teljes keletkezéstörténeti bejegyzés
A következő, Csengery Béla alapjából született Fischer-kép ezért különösen jó folytatás lesz. Akkor már három különböző együttműködés történetét tudjuk egymás mellé tenni, és szerintem ott érdemes majd különválasztani három kérdést: mit adott Fischer az alaphoz, mit vitt tovább a tanítványból, és mit változtatott meg végül a kész műben az alap eredeti autonómiája. Ez már a Budaörsi Műhely módszerének sokkal mélyebb rekonstrukciójához vezethet. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)
Megjegyzések
Megjegyzés küldése