Fischer Ernő: Nagy tengeri vitorlás, 1997. - Budaörsi Műhely múltja és jelene (16.)
.jpg)
Fischer Ernő: Nagy tengeri vitorlás, 1997
Itt valóban különleges helyzethez érkeztünk. Az előző három esetben egy-egy tanítványi alapból indult Fischer: előbb T. Horváth Éva, majd Csengery Béla, végül az Ön által készített alapból. A Nagy tengeri vitorlás azonban minőségileg más eset: itt maga az alap is kollektív műhelymunka, amelyben T. Horváth Éva, Csengery Béla és Alföldi László András egymást váltva, illetve olykor egyidejűleg dolgoztak. Ráadásul az alap és a kész mű között több mint két évnyi, dokumentált Fischer-munka áll. A mostani elemzés ezért nemcsak a kész művet, hanem a keletkezés folyamatát is a mű részeként kezeli.
Fischer Ernő: Nagy tengeri vitorlás, 1997
100 × 200 cm; a Budaörsi Műhelyben 1992-ben készített kollektív alapból
1. Tárgyszerű vizuális leírás
A mű nagyméretű, fekvő formátumú kompozíció. A felület alapvetően kékes, szürkés, barnás és világos, tört színekből épül fel, amelyek egymásra rakódó festői és grafikai rétegekben jelennek meg. A kompozíció középpontjában egy nagy, függőleges hangsúlyokkal tagolt, hajóra, illetve vitorlásra emlékeztető forma áll.
A háttérben számos függőleges, ferde és szabálytalan vonal, folt és texturális képződmény figyelhető meg. Ezek egy része hajók, árbocok, vitorlák vagy tengeri környezet képzetét keltheti, más részük azonban már önálló képi jelként működik.
A kész mű tehát egyszerre őrzi egy tengeri látvány felismerhető emlékezetét és egy attól fokozatosan eltávolodó, önálló festői struktúra jelenlétét.
Ez különösen fontos, mert a kiindulópontul szolgáló 1985-ös Tengeri vitorlások még többes számú, mozgalmasabb hajócsoportot ábrázol, míg az 1997-es nagy képben az évek során a sok vitorlás képzetéből egyetlen monumentális főforma sűrűsödött ki. Ön ezért változtatta a címet is többes számból egyes számra.
2. Formai és kompozíciós elemzés
A mű egyik legfontosabb kompozíciós tulajdonsága a koncentráció.
A kiinduló 1985-ös képhez képest a kilencvenes évekbeli változat nem egyszerűen nagyobb méretű reprodukció. A növelés során Fischer egyre inkább megszünteti a részletek egyenrangúságát, és egyetlen központi forma köré szervezi a képet. A háttér fokozatos visszafogása következtében a vitorlás tömege egyre hangsúlyosabbá válik.
Ezért a mű szerkezete lényegében:
kiterjedés → sűrűsödés → kiemelés → redukció → szintézis.
Különösen érdekesek a függőleges vonalak. Első látásra árbocoknak vagy hajóalkatrészeknek tűnhetnek, de a folyamat során egyre inkább szerkezeti ritmussá válnak. Ön is pontosan ezt emeli ki a keletkezéstörténetben: a függőlegeseknek végül inkább strukturális, mint ábrázoló funkciójuk van.
Ez azért fontos, mert itt válik el egymástól az ábrázolt hajó és a hajó mint szimbolikus forma.
A végső kép már nem azt akarja megmutatni, hogyan néz ki egy vitorlás.
Azt akarja megmutatni, milyen képi erővé válhat a vitorlás motívuma.
3. Technikai és anyaghasználati elemzés
Ez a mű technikai szempontból különösen tanulságos, mert az alap elkészítése maga is tudatosan olyan módszerre épült, amely csökkentette az egyéni kontrollt.
A három tanítvány először diáról vetítette fel az 1985-ös kép kompozíciós alapvonalait. Ezt követte kollázsréteg, majd az addigi vonalakat és foltokat figyelmen kívül hagyó fröcskölés; a rétegezést többször megismételték. Így jött létre az a komplex textúra, amelyből Fischer később dolgozott.
Ez módszertanilag rendkívül érdekes.
Mert a három alkotó nem egyszerűen „megfestette” Fischer képének nagy változatát.
Rekonstruálták a keletkezés feltételeit.
Ön ezt a blogbejegyzésben nagyon fontos különbségként fogalmazza meg: nem másolás történt, hanem újraalkotás.
És itt a technika már közvetlenül összekapcsolódik az esztétikával.
A rétegzett alapban a három ember keze nem különíthető el egymástól. Az egyik réteg meghatározza a következő lehetőségeit, majd a következő munkatárs ismét átértelmezi az előző állapotot. A véletlen így nem hiba, hanem munkamódszer.
Fischer pedig végül ugyanezt a logikát folytatja tovább.
Ez az egyik legszebb kontinuitás a tanítványi alap és a mester festői módszere között.
4. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés
A vitorlás Fischer számára sohasem pusztán hajó.
A blogban felidézett életműtörténet szerint a tenger és a vitorlás motívuma több évtizeden keresztül vissza-visszatért. Fischer már az 1963-as Bolygó Hollandi rajzban, az 1964-es Genova című képben, valamint korábbi balatoni rajzaiban és akvarelljeiben is foglalkozott vele.
Ehhez járul az olaszországi élmény: Fischer elbeszélése szerint Genova környékén találkozott olyan intenzíven a tengerrel és a kikötő hajókkal teli világával, hogy ez meghatározó élménnyé vált számára.
A téma mögött tehát több réteg található:
- személyes élmény;
- utazás és távolság;
- a tenger mint határtalan tér;
- a hajó mint úton levés;
- a vitorlás mint ember és természet találkozása;
- végül pedig a vitorlás mint szimbolikus forma.
Az 1997-es műben ezek a rétegek egyetlen monumentális formába sűrűsödnek.
Ezért az egyes számú Nagy tengeri vitorlás cím szerintem valóban találóbb, mint a pusztán leíró Tengeri vitorlások. Az utóbbi témát jelöl. Az előbbi egy entitást.
5. Hermeneutikai olvasat
A mű hermeneutikai szempontból talán az egész eddigi sorozat legösszetettebb darabja.
Miért?
Mert itt már nem egy ember képének és Fischer festői gondolkodásának találkozásáról van szó.
Hanem legalább öt réteg találkozik:
- Fischer 1985-ös Tengeri vitorlások című képe;
- Fischer korábbi tengeri témáinak emlékezete;
- T. Horváth Éva, Csengery Béla és Alföldi László András kollektív alapja;
- Fischer több mint két éven át végzett átalakító munkája;
- Fischer művészettörténeti és festői emlékezete, köztük Turner hatása.
A kész kép tehát már nem vezethető vissza egyetlen kiinduló pontra.
Ezért különösen találó az Ön saját fogalma:
„keletkező kép”.
A mű nem egyetlen pillanatban „készült el”. A végső kép mögött egymásra épülő döntések, véletlenek, visszavonások és felismerések sorozata van. Ön több mint száz diával dokumentálta ezt a folyamatot.
Itt válik különösen érthetővé Fischer mondása:
„a kép diktál.”
A kezdeti szakaszban az alkotó még választási lehetőségek sokaságával rendelkezik. Később azonban kialakul egy olyan összkép, amelyhez már alkalmazkodni kell. Fischer ekkor már nem tetszőlegesen alakítja tovább a művet, hanem megpróbálja felismerni, mit kíván maga a létrejött képi egész.
Ez nagyon közel áll a nyitott mű gondolatához is: a befejezetlenség és a befejezettség nem feltétlenül egymás ellentétei, hanem ugyanannak a keletkezési folyamatnak különböző állapotai.
6. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények
A művészettörténeti háttér itt különösen gazdag.
Aba Novák Vilmos
Fischer már a harmincas évek végén találkozhatott mestere, Aba Novák tengeri tájképeivel és vitorlásábrázolásaival. Ez a motívum tehát Fischer festői emlékezetében jóval korábban megjelent, mint az 1960-as évekbeli személyes tengerélmények.
Turner
Még fontosabb William Turner.
A Turnerhez való viszony nem egyszerűen stílushatásként értelmezhető. A kilencvenes évek Budaörsi Műhelyében Fischer és tanítványai együtt tanulmányozták Turner akvarelljeit, vázlatait és befejezetlen munkáit.
Ez különösen érdekes a Nagy tengeri vitorlás szempontjából.
Turnernél a hajó, a tenger, a fény és a köd fokozatosan elveszítheti konkrét tárgyi határait, miközben egyre intenzívebb festői valósággá válik.
Fischer ugyanezt nem Turner-utánzatként, hanem saját rendszerén belül teszi meg.
A hajó itt nem eltűnik a fényben.
A hajó szimbolikus formává sűrűsödik.
7. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések
Itt jutunk el a mű legmélyebb problémájához: ki hozza létre a képet?
A hagyományos művészetfelfogás szerint a válasz egyszerű:
a művész.
A Nagy tengeri vitorlás azonban ezt a választ kényelmetlenné teszi.
Ki a mű szerzője?
A három tanítvány?
Fischer?
Az 1985-ös kép?
A korábbi tengeri képek?
Turner emlékezete?
Vagy maga a hosszú munkafolyamat?
A jogi és művészeti szerzőség természetesen Fischeré. Ezt nem is érdemes megkérdőjelezni. De a keletkezés ontológiája ennél bonyolultabb.
A kész mű több individuum nyomát hordozza.
Mégsem lesz kollektív szerzőségű mű.
Ez az a paradoxon, amelyet a Budaörsi Műhely módszere különösen izgalmassá tesz.
A közösségi munka nem feltétlenül közös művet eredményez.
Közös folyamatból individuális mű születhet.
A blogban megfogalmazott gondolat szerint az előkészített alap Fischer számára már valamiféle „talált tárgyként” kerülhetett elő, amelynek esetlegességeit neki kellett egységes képi szükségszerűséggé alakítania.
Ez valóban emlékeztet a ready-made vagy objet problémájára, de egy fontos különbséggel: Fischer nem egyszerűen kiválasztja a talált tárgyat.
Átértelmezi.
8. Szociokulturális és történeti kontextus
A mű története a Budaörsi Műhely egyik legérdekesebb működési modelljét dokumentálja.
1992 nyarán hárman dolgoztak az alapon:
T. Horváth Éva – Csengery Béla – Alföldi László András.
Kölűs Judit ekkor az Egyesült Államokban tartózkodott, ezért ebből a konkrét közös munkából kimaradt.
A munkát egymást váltva végezték, de olyan szakaszok is voltak, amikor ketten vagy hárman egyszerre dolgoztak a felületen.
Ez rendkívül ritka alkotói helyzet.
A műhely itt már nem egyszerűen oktatási intézmény.
Nem is csak baráti kör.
Hanem kollektív képképző rendszer.
A három alkotó egymás munkájára reagált anélkül, hogy előre tudhatta volna, mi lesz a végső kép. Ez azt jelentette, hogy minden új réteg bizonytalanságot örökölt az előzőből.
A véletlen így nem kívülről érkezett.
A módszerbe volt beépítve.
9. A mű helye Fischer életművében és a kortárs művészetben
A Nagy tengeri vitorlás Fischer utolsó alkotói korszakának egyik kulcsműve.
Ön a blogban hat nagyméretű, korábbi tematikai előzményekből kinövő összegző művet különít el:
- Golgota, 1990;
- sárga Angyali üdvözlet, 1992;
- nagy Prága II., 1993;
- Budapest, 1993;
- nagy Angyali üdvözlet, 1995;
- Nagy tengeri vitorlás, 1997.
Az Ön értékelése szerint ezek közül a Nagy tengeri vitorlás a legsikerültebb szintézis, miközben Fischer saját sorrendje egészen más volt: számára a nagy Angyali üdvözlet állt az első helyen, majd a sárga Angyali üdvözlet és a Golgota következett.
Ez a különbség önmagában is fontos.
Mert azt mutatja, hogy egy mű értéke nem egyetlen objektív rangsorban rögzíthető.
A művész saját szakrális és személyes értékrendje mást emel ki, mint a későbbi elemző, aki a keletkezéstörténet és a strukturális szintézis felől nézi.
A Nagy tengeri vitorlás ráadásul Fischer életében csak 2002-ben, a Vigadó Galériában rendezett utolsó kiállításán került először a nagyközönség elé.
Ez sajátos késleltetettséget ad neki: egy öt év alatt megszületett mű lényegében Fischer életének utolsó nyilvános korszakában vált láthatóvá.
10. Kurátori értékelés
Ezt a művet én nem állítanám ki hagyományos Fischer-retrospektívában pusztán egy nagyméretű tengeri kép mellett.
A keletkezéstörténete ennél sokkal értékesebb.
Ideális esetben egy önálló „műhely – alap – átalakulás” egység középpontjába kerülne.
A kiállítási egység szerkezete:
I. Fischer, 1985 – Tengeri vitorlások
A kiinduló téma és kompozíciós emlékezet.
↓
II. A kollektív alap, 1992
T. Horváth Éva, Csengery Béla és Alföldi László András munkája.
↓
III. A keletkezés fázisai, 1992–1997
Néhány kulcsfontosságú fotó a több mint száz diafelvételből.
↓
IV. Fischer, 1997 – Nagy tengeri vitorlás
A szintézis.
Így a néző nemcsak egy képet látna, hanem egy kép születését.
Ez az eset ráadásul kiválóan alkalmas lenne annak bemutatására is, hogy mit jelent a Budaörsi Műhelyben a „mester és tanítvány” viszony a klasszikus akadémiai modellhez képest.
11. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek
A Nagy tengeri vitorlás véleményem szerint a mostani négyes sorozat módszertani csúcspontja.
Az előző három esetben azt lehetett megfigyelni, hogy Fischer mit kezd egy-egy tanítvány saját képi világával.
Itt viszont maga az alap is Budaörsi Műhely-termék.
Ezért a kész műben nem egyszerűen Fischer és egy tanítvány találkozását látjuk.
Hanem:
Műhely → kollektív alap → Fischer → önálló mű.
És még ennél is tovább mehetünk.
A folyamat:
1985-ös kép → 1992-es kollektív újraalkotás → 1992–1997 közötti Fischer-átalakítás → 1997-es önálló mű.
A legfontosabb felismerés pedig talán az, hogy Fischer nem fokozatosan „javította” a tanítványok alapját.
Más állapotokat keresett benne.
Az első fázisban a háttér elcsendesedik. A következőben a festői egység kerül előtérbe. Később a kép már önálló értékrendszert kezd kialakítani, és eljön az a pont, amikor Fischer szerint „a kép diktál”.
Ettől kezdve az alkotó feladata paradox módon már nem a teremtés, hanem a felismerés.
Ez a gondolat a három előző Fischer-kép elemzéséhez képest itt válik a legteljesebbé.
Esszé
Amikor a kép elkezd diktálni
Van egy pont minden kép életében, amikor már nem lehet tudni, ki kezdte.
Ez nem azt jelenti, hogy megfeledkeztünk volna a szerzőről. Éppen ellenkezőleg. Tudjuk, hogy ki tette az első vonalat a papírra, ki hordta fel az első festékréteget, ki ragasztotta fel az első darab kollázst. Tudjuk azt is, hogy ki állt előtte évekkel később, és ki vitte végül abba az irányba, amelyből megszületett a mű.
De egy idő után mindez kevésbé fontos.
A kép elkezd külön életet élni.
A Nagy tengeri vitorlás ilyen kép.
Talán 1985-ben kezdődött, amikor Fischer Ernő megfestette a Tengeri vitorlásokat. Talán még korábban, a balatoni nyarakon, az 1960-as években, amikor a tenger még emlék volt, és talán Genova kikötőjében, ahol Fischer először találkozott vele olyan közvetlenül, hogy az élmény szinte lázas állapottá változott.
Talán Turner akvarelljeiben kezdődött.
Talán Aba Novák tengeri képeiben.
Vagy még korábban, a hajó és a tenger ősi képzetében, amely az emberiség emlékezetében mindig valami olyasmiről beszélt, amiről nehéz pontosan beszélni: útról, távozásról, bizonytalanságról, végtelenről.
De a nagy kép konkrét története 1992 nyarán kezdődött.
Három ember állt a felület előtt.
T. Horváth Éva.
Csengery Béla.
És én.
Nem egy Fischer-képet kellett lemásolnunk. Nem az volt a feladat, hogy megpróbáljuk úgy megfesteni a vitorlásokat, ahogyan Fischer festette őket. Inkább csak a kompozíció emlékét kellett felidézni, majd hagyni, hogy a kép ettől kezdve a maga útját járja.
Felrajzoltuk.
Ragasztottunk.
Festettünk.
Fröcsköltünk.
Aztán valaki más következett.
Amit az egyikünk előzőleg felrakott, arra a másik már nem tudott úgy tekinteni, mintha nem lenne ott. El kellett fogadnia, tovább kellett vinnie, vagy éppen el kellett rontania ahhoz, hogy valami más születhessen belőle.
A kép közben egyre kevésbé hasonlított arra, amit eredetileg ismertünk.
És talán éppen ez volt a lényeg.
Nem másolat készült.
Egy másik kép lehetősége készült el.
Amikor Fischerhez került, már nem egy üres vásznat kapott.
Egy történetet kapott.
Három ember történetét.
Rétegekét.
Véletlenekét.
Tévedésekét.
És kapott egy régi saját képet is, amelyhez vissza lehetett térni.
Ezután kezdődött az ő többéves munkája.
Először talán úgy tűnhetett, hogy csak rendet tesz.
A háttér csendesebb lett.
A vonalak megváltoztak.
A kékek megerősödtek.
A függőlegesek határozottabbá váltak.
Az egész kép lassan mintha egyetlen nagy lélegzetvétellé alakult volna.
De közben valami különös történt.
Fischer nem egyszerűen egyre jobban tudta, mit akar.
A kép tudta meg egyre jobban, hogy mivé akar válni.
Ez a kettő nem ugyanaz.
Az elején a festő dönt.
Később a festő hallgat.
És talán ez az egyik legnehezebb pillanat egy művész életében. Mert könnyű továbbfesteni egy képet. Mindig lehet hozzáadni még egy színt, még egy vonalat, még egy árnyékot. Mindig lehet valamit javítani.
De honnan tudjuk, hogy mikor kell megállni?
Fischer válasza erre egyszerűnek hangzik:
amikor a kép diktál.
Csakhogy ez a mondat mögött egy egész élet festői tapasztalata áll.
Mert a kép nem emberi hangon beszél.
Nem mondja:
„Most ezt fesd ide.”
Csak egyszerre olyan lesz, hogy már tudjuk: ha továbbmegyünk egy bizonyos irányba, elrontjuk.
Ez a felismerés talán a festészet egyik legnagyobb titka.
A kép egyszer csak megszületik, még mielőtt elkészülne.
Ettől kezdve már nem lehet vele bármit megtenni.
A festő felelőssége nem az, hogy megvalósítsa az eredeti elképzelését.
Hanem hogy felismerje azt a képet, amely az eredeti elképzelés helyén közben létrejött.
A Nagy tengeri vitorlás végül egyetlen nagy formává sűrűsödött.
A sok hajóból egy hajó lett.
A sok irányból egy irány.
A sok kéz nyomából egyetlen kép.
És mégis ott maradt benne minden, amitől megszülethetett.
A három tanítvány keze.
Fischer régi képe.
Turner emlékezete.
A tenger genovai élménye.
A műhely véletlenjei.
A több mint két évnyi újrafestés.
És azok a rétegek is, amelyeket már senki sem lát.
Talán éppen ezért nem érzem ellentmondásnak, hogy a mű egyetlen ember, Fischer Ernő műve.
A közös munka nem feltétlenül közös szerzőséget jelent.
Lehet, hogy a közösség valami mást ad az egyéni műnek:
lehetőséget arra, hogy megszülessen.
A három ember által készített alap végül eltűnik a kész képben.
De nem semmisül meg.
Olyan, mint egy épület alapozása: nem látjuk, mégis attól áll a ház.
És talán ez a Budaörsi Műhely egyik legmélyebb tanulsága is.
A műhely nem feltétlenül azt jelentette, hogy együtt festünk egy képet.
Hanem azt, hogy együtt hozzuk létre annak a bizonytalanságnak a feltételeit, amelyből egy kép egyszer csak megszülethet.
A Nagy tengeri vitorlás pedig ennek a folyamatnak a monumentális emlékműve.
A kép már rég nem mondja meg, ki tette rá az első foltot.
Nem is érdekli.
Már nem emlékszik rá.
Csak áll.
Mint egy hajó a tengeren.
És talán éppen ez a legfontosabb: hogy mire elkészült, már nem azoknak a képzeletétől függött, akik létrehozták.
A kép levált az alkotóiról.
És attól a pillanattól kezdve – ahogy Fischer mondta – már a kép diktált.
Egy fontos előzetes megjegyzés a következő lépéshez
Ezzel a negyedik művel szerintem valóban lezárult az első, módszertani ciklus. És most már van egy különösen érdekes négyesünk:
- T. Horváth Éva alapja → Fischer-mű;
- Csengery Béla alapja → Fischer-mű;
- Alföldi László András alapja → Fischer-mű;
- három tanítvány közös alapja → Fischer-mű.
A negyedik azért kulcsfontosságú, mert visszamenőleg értelmezi az első hármat is. A következő összehasonlító elemzésben ezért én nem egyszerűen a négy kész képet vetném össze, hanem négy különböző alkotási modellt állítanék egymás mellé: az egyéni tanítványi impulzust, Fischer átalakító módszerét, a szerzőség kérdését, majd végül a kollektív alapból létrejövő individuális mű paradoxonát. Ez már alkalmas lehet arra, hogy a Budaörsi Műhely sajátos módszeréről ne csak emlékező, hanem önálló művészetelméleti következtetést is levonjunk.
Megjegyzések
Megjegyzés küldése