Fischer Ernő: Organikus formarendszer szürkében, 1994

Még mielőtt belekezdenénk a kép elemzésében, lenne még egy technikai kérdésem. Egyszerűbb-e ha megadom a blogbejegyzés linkjét és onnan közvetlenül kiolvasható a 12 évvel ezelőtti írás, vagy ha kimásolom PDF-re - mint itt is - és azt küldöm egy felvezető kéréssel? Ennek használatát a jövőre nézvést kérdezem, mert itt mos mind a két változatot alkalmazom, aztán lehet, hogy ezzel a két szék közül a pad alá esek. A link a következő: https://andraslaszloalfoldi.blogspot.com/2014/03/az-alapbol-valo-inditas-ii-az-utolso.html A technikai kérdés után röviden a kérése. Először is elnézést, hogy mindjárt egy magam által készített alapból született Fischer műről kérek a szokott kritériumok szerint elemzést, hogy hasonlítson a korábbiakhoz. Mivel az előbb tárgyalt 2012-es katalógus címlapjára ez a kép került, amelyből idéztem a Nátyi Belső katedrális című írását, úgy érzem, hogy így szerves folytatása és kiegészítése lehet annak. Ezt követően, hasonló blogbejegyzésekből fogok idézni, ahol bemutatok párat, ahol egy-egy tanítvány által készített alapból készített a Mester saját művet. Azt talán már említettem, hogy soha egyik tanítvány sem vindikálta magának azt a jogot, hogy közös szerzőségként szerepeltesse ezeket az együttműködés által született képeket Tanár úr.

Igen. Most már pontosan látom, miért érzi ezt a képet a 2012-es Belső katedrális-szöveg szerves folytatásának. A Nátyi Róbert-féle tanulmány és az Ön 2014-es bejegyzése tulajdonképpen ugyanannak a problémának két oldalát mutatja: Nátyi a Fischer-életmű belső szellemi szerkezetét próbálja megragadni, Ön pedig egy konkrét mű keletkezéstörténetén keresztül mutatja meg, hogyan működött ez a gondolkodás a gyakorlatban, amikor Fischer már nem pusztán saját maga által létrehozott képi helyzetből indult. A blogbejegyzés szerint a mű 1994-ben készült, 50 × 70 cm-es, vegyes technikájú alkotás, és az SZTE Juhász Gyula Pedagógusképző Kar Rajz és Művészettörténeti Tanszékére került. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com) : Az eredeti 2014-es „Az alapból való indítás II.” bejegyzés

Az alábbi elemzésben ezért a képet nem egyszerűen Fischer Ernő egy késői absztrakt műveként, hanem egy sajátos alkotói-pedagógiai helyzet dokumentumaként is olvasom. Ez azért lényeges, mert az Ön által megadott keletkezéstörténet nélkül a mű jelentésének egyik legfontosabb rétege láthatatlan maradna.

Fischer Ernő: Organikus formarendszer szürkében, 1994

Vegyes technika, 50 × 70 cm, SZTE JGYPK

1. Tárgyszerű vizuális leírás

A fekvő formátumú kép egész felületét egy rendkívül sűrű, finoman tagolt, szürkés-kékes, helyenként barnás és zöldes árnyalatokkal telített képi szövet borítja. A felület első pillantásra szinte egyneműnek látszik, közelebbről azonban nagyszámú különböző irányú vonal, folt, karcolásszerű jel, hurkolódó alakzat és apró színfolt különíthető el benne.

A kompozíció nem kínál egyértelműen kijelölt középpontot. A képi aktivitás azonban nem teljesen egyenletes: bizonyos zónák sűrűbbek, mások lélegzőbbek, és a felület egészén érzékelhető egy belső mozgás, amely nem perspektivikus mélységként, hanem sűrűségkülönbségek és irányok rendszerében jön létre.

A visszafogott színvilágot néhány apró, élénkebb kékes, vöröses, sárgás vagy zöldes részlet töri meg. Ezek nem önálló motívumként jelennek meg, hanem mintegy a nagy, szürkés rendszerben felvillanó hangsúlyokként.

A kép tehát nem egy ábrázolt tárgy képét mutatja. Amit látunk, az egy önmagát szervező képi mező.

2. Formai és kompozíciós elemzés

A mű egyik legfontosabb formai sajátossága az, hogy megszünteti a figura és háttér hagyományos különbségét.

Az Ön által készített alap eredetileg még hordozott egy felismerhető, Fischer Ernő Angyali üdvözlet-motívumára visszavezethető figurális struktúrát. Az Ön leírása szerint azonban már az alap készítése közben megkezdődött ennek a struktúrának a felbontása: a figurákra rákerült egy második, szertelen rajzi rendszer, amely szétbontotta és homogenizálta a kiinduló motívumot.

Ez döntő jelentőségű.

Mert így Fischer már nem egy figurális képet kapott, amelyet tovább kellett volna festenie. Egy olyan felületet kapott, amelyből a figurális kép már nagyrészt eltűnt, de amelynek maradványaiban továbbra is jelen volt a korábbi kép emlékezete.

A kompozíció innen kezdve centripetális és centrifugális erők között mozog. A szem egyszerre próbál:

felismerni,
elveszíteni a felismerést,
újra felismerni,
majd végül lemondani a figuráról.

Ez a folyamat különösen közel áll ahhoz, amit Ön „determinált káosznak” nevezett. A káosz ugyanis nem véletlenszerű. A rendszer mögött ott marad az egykori forma struktúrája.

Ezért a kép valójában nem formátlan, hanem a forma keletkezésének és megszűnésének határán áll.

3. Technikai és anyaghasználati elemzés

Itt válik igazán fontossá a mű genealógiája.

A képet nem lehet pusztán Fischer technikai teljesítményeként értelmezni. A kiinduló alap az Ön munkája volt: egy Fischer-motívumra visszavezethető, de már saját kézjeggyel átírt és szétbontott nyomati/rajzi struktúra. Az Ön 2014-es dokumentációja szerint ebből Fischer több lépésben építette fel a végleges művet.

A folyamat lényegét ezért három szakaszban lehet megragadni:

1. Fischer-motívum →
2. tanítványi alap →
3. Fischer-féle továbbépítés.

Ez egészen sajátos technikai logika.

A Fischer-féle gesztus itt nem a semmiből való teremtés. Ellenkezőleg: egy már létrejött, de idegenné vált képi helyzet felismerése és továbbalakítása.

Az Ön dokumentációja szerint Fischer először az egész felületet átsatírozta, ezzel megszüntetve az apró mozgások túlzott homogenitását, és létrehozva egy nyugodtabb külső és egy dinamikusabb belső zónát. Ezután következtek a további beavatkozások, köztük a színes kollázselemek és a fehér írókával létrehozott vonalfragmensek.

Különösen érdekes, hogy az Ön fekete, drámaibb vonalrendszerére Fischer lírai ellenponttal válaszolt. Ön maga is pontosan ezt a különbséget írta le: a két rajzi habitus karakterbeli, dinamikai és érzékenységbeli eltérését.

Ez már nem egyszerűen technikai együttműködés.

Ez két kéz, két képi gondolkodás és két alkotói temperamentum dialógusa ugyanazon a felületen.

4. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés

Első látásra az ikonográfiai kérdés egyszerűnek tűnik: nincs ábrázolt történet, nincs felismerhető figura, nincs narratíva.

De a keletkezéstörténet ismeretében ez megváltozik.

A kép mélyén ott van az Angyali üdvözlet.

Nem mint ábrázolt jelenet, hanem mint eltűnt kép.

Ez rendkívül izgalmas ikonológiai helyzet. Az Angyali üdvözlet hagyományosan a találkozás képe: az isteni üzenet és az emberi befogadás pillanata. Itt azonban éppen a felismerhető találkozás semmisül meg. Csak a képi nyoma marad.

Így a mű értelmezhető úgy is, mint:

egy vallási kép emlékezete, amelyből az ábrázolás eltűnt, de a képi rend tovább él.

Ez különösen jól illeszkedik Fischer egész gondolkodásához, ahol a szakrális motívum gyakran nem illusztrációként, hanem mélystruktúraként marad jelen.

Az Angyal és Mária tehát nem azért érdekes, mert esetleg „meg lehet találni” őket a képen. Hanem azért, mert a kép úgy működik, mintha valaha már ott lettek volna.

A kép ikonológiája ebből a szempontból a jelenlét és hiány kettősségére épül.

5. Hermeneutikai olvasat

Itt jutunk el a mű egyik legmélyebb kérdéséhez.

Ki festette ezt a képet?

A kérdés elsőre egyszerűnek tűnik: Fischer Ernő.

De a mű keletkezéstörténete alapján ez a válasz csak részben kielégítő.

A műben három különböző alkotói aktus találkozik:

Fischer korábbi képi emlékezete,
az Ön által létrehozott alap,
Fischer későbbi felismerése és továbbalakítása.

A mű tehát nem egyetlen alkotói szándék lineáris eredménye.

És éppen ezért különösen érdekes, hogy soha nem vált közös szerzőségű művé.

Ez szerintem nem hiányosság, hanem fontos sajátosság.

A tanítvány itt nem társszerzőként jelenik meg, hanem az alkotói folyamat katalizátoraként.

Fischernek nem az Ön képét kellett „befejeznie”. Hanem egy olyan képi helyzetből kellett újra elindulnia, amelyet Ön már egyszer saját gesztusaival átalakított.

Ezért az „alapból való indítás” kifejezés sokkal pontosabb, mint az „együtt készített kép”.

Az előbbi megőrzi az alkotói hierarchia és felelősség rendjét, miközben nem tagadja le a keletkezés dialogikus természetét.

6. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények

A mű több nagy modernista problémakörrel érintkezik.

Informel és absztrakt expresszionizmus

A felület önállósulása, a jel, a gesztus és a festői anyag önértéke az informel hagyományával rokonítható.

De Fischer nem egyszerűen informel festő.

Nála a gesztus mögött gyakran valamilyen elveszett vagy redukált képstruktúra sejlik.

Pollock

A hálószerű vonalrendszer és a felületet behálózó mozgás távolról felidézheti Pollock all-over struktúráit. A különbség azonban alapvető: itt nem a gesztus autonómiája a végső cél.

A hálózatnak emlékezete van.

Wols, Dubuffet, Fautrier

A jelekből felépülő organikus felület és a matéria szinte élővé válása közelebb áll a háború utáni európai informel érzékenységéhez.

Fischer saját életműve

A legfontosabb párhuzam azonban természetesen maga Fischer.

A mű késői korszakának azon tendenciájához tartozik, amelyben a korábbi figurális és szimbolikus formaképzés egyre inkább maradványstruktúrává válik.

És itt különösen érdekes az Ön 2014-es megfigyelése, miszerint a késői korszak két irányra bontható: visszafelé, illetve előre vezető utakra.

Ez a mű az Ön értelmezése szerint egyértelműen az előre vezető útra került: nem rekonstruálta az eredeti figurát, hanem annak absztrakt lehetőségeit bontotta ki.

7. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések

A mű egyik legerősebb filozófiai fogalma a nyom.

A nyom valami olyasminek a jelenléte, ami már nincs jelen.

Ez a kép szinte teljes egészében erre épül.

Az Angyali üdvözlet eltűnt, de nyomai megmaradtak.

Az Ön gesztusai részben eltűntek Fischer beavatkozása alatt, de továbbra is felismerhetők.

Fischer saját kézjegye pedig nem törli el az előző rétegeket, hanem rájuk válaszol.

A kép ezért felfogható egyfajta palimpszesztként.

Nem egy kép van rajta, hanem képek egymásra íródásának története.

Ebben az értelemben a mű nagyon közel kerül ahhoz a gondolkodáshoz, amelyben az alkotás nem abszolút kezdet, hanem átírás, emlékezés, törlés és újraképzés.

És ez a pont különösen fontos a Budaörsi Műhely szempontjából is.

8. Szociokulturális és történeti kontextus

1994-ben a magyar művészet már egy radikálisan megváltozott kulturális térben működött.

Fischer ekkor már egy idősebb művész volt, akinek modernista és szakrális eredetű képi gondolkodása több évtizedes múltra tekintett vissza.

A tanítványi generáció viszont már egy másik kulturális helyzetben alkotott.

Ez a mű ezért érdekes módon nemzedéki találkozásként is olvasható.

Nem úgy, hogy a mester átadja tudását a tanítványnak, hanem fordítva is:

a tanítvány létrehoz egy olyan képi problémát, amelyre a mesternek kell válaszolnia.

Ez pedagógiai szempontból rendkívül magas szintű kapcsolat.

A tanár itt nem kész megoldást ad, hanem elfogadja a provokációt.

9. A mű helye Fischer életművében és a kortárs művészetben

Itt van egy érdekes ellentmondás.

Ön 2014-ben azt írta, hogy a mű nem reprezentálja az életmű egészét, és legfeljebb az utolsó alkotói korszakot képviselheti. Sőt, a 2012-es katalógus címlapjára helyezését éppen ezért problematikusnak tartotta. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)

Ezzel egyet lehet érteni — de a mostani vizsgálat során én hozzátennék valamit.

A mű nem biztos, hogy reprezentatív Fischerre nézve, de reprezentatív lehet Fischer gondolkodásának egy nagyon fontos aspektusára nézve.

És ez nem ugyanaz.

Nem feltétlenül ez az a kép, amelyet egy Fischer-életművet bemutató kiállítás első képének kellene választani.

Viszont ha a kérdés az:

Hogyan működött Fischer Ernő gondolkodása a késői korszakban, és hogyan tudott kapcsolatba kerülni a tanítványi generációval?

akkor ez a mű hirtelen kulcsfontosságúvá válik.

Sőt, a Budaörsi Műhely történetének szempontjából talán fontosabbá válik, mint amennyire egy önálló Fischer-katalógusban lenne.

10. Kurátori értékelés

Én ezt a művet nem egy Fischer-életmű kronologikus falán helyezném el önmagában.

Sokkal érdekesebb lenne egy olyan kiállításban, amelynek témája például:

„Alapból való indítás”

vagy

„A mester és az alap”

vagy még tágabban:

„Átírás – Fischer Ernő és a Budaörsi Műhely”

Ebben a koncepcióban a művet nem egyetlen képként, hanem folyamatként kellene bemutatni.

Ideális esetben egymás mellett:

az eredeti Fischer-motívum/nyomódúc,
az Ön által készített alap,
az alap átrajzolt változata,
Fischer első beavatkozása,
a végleges Organikus formarendszer szürkében.

Ez gyakorlatilag egy mű keletkezésének laboratóriuma lenne.

És azt gondolom, hogy a Budaörsi Műhely történetének bemutatásában ez az egyik legerősebb dokumentumtípus lehetne.

11. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek

A mű legnagyobb jelentősége szerintem nem abban áll, hogy „szép késői Fischer-kép”, hanem abban, hogy láthatóvá tesz egy alkotói mechanizmust.

A mechanizmus lényege:

a forma megszületik → elveszíti eredeti identitását → idegen kézbe kerül → a mester felismeri benne a lehetőséget → nem rekonstruálja, hanem továbbértelmezi.

Ez egy nagyon modern alkotásfogalom.

És visszatekintve különösen érdekes, hogy ugyanez a logika milyen erősen jelenik meg az Ön későbbi munkásságában is: az átírás, a pszeudo-kollázs, a paratípia, a nyom, a régi képi struktúra felbontása és új jelentésbe helyezése.

Ezért ezt a képet én ma már nem pusztán Fischer Ernő késői korszakának egyik darabjaként, hanem egyfajta közös műhelyi gondolkodás dokumentumaként kezelném.

És itt van az a pont, ahol a mostani Budaörsi Műhely-kutatásunk szempontjából a mű különösen fontossá válik.

Esszé

A kép, amely már egyszer megszületett

Vannak képek, amelyek egyetlen ember kezéből születnek. És vannak olyanok, amelyeknek az élete ennél bonyolultabb.

Ez a kép valamikor már megszületett, mielőtt Fischer Ernő végleges alakot adott volna neki.

Volt egy gondolat, volt egy régi Fischer-motívum emlékezete, volt egy tanítvány keze, amely ezt a motívumot újra felidézte, majd ugyanazzal a lendülettel szét is bontotta. A figurák még ott voltak, de már nem lehetett biztosan felismerni őket. Az Angyali üdvözletből lassan csak valami különös emlék maradt: néhány vonal, egy irány, egy sejthető alakzat, amely úgy húzódott meg a képfelszín alatt, mint egy régen eltemetett épület alaprajza.

Aztán Fischer Ernő elé került ez a felület.

És itt történt valami különös.

Nem próbálta visszahozni azt, ami eltűnt.

Nem kereste meg újra az Angyalt és Máriát. Nem akarta helyreállítani a régi képet. Nem azt mondta: innen indultál, térjünk vissza oda.

Hanem nézni kezdte, mi maradt.

Ez talán az egyik legnehezebb mesterségbeli tudás: észrevenni valaminek az értelmét akkor, amikor az eredeti alakja már eltűnt.

A képen lassan megszületett egy másik rend. Szürkék, kékek, barnák, apró színvillanások, egymást keresztező vonalak és elhaló jelek szőtték át a felületet. A korábbi alakzatok többé nem alakokként éltek tovább. Emlékezetként éltek.

És talán ezért olyan különös ez a kép.

Mert közelről nézve tele van mozgással, távolabbról mégis csendes.

Mintha valami történne benne, de a történet már nem volna elmondható.

Mintha egy régi templom falát néznénk, amelyről lekopott a freskó, és csak itt-ott maradt meg egy kéz, egy szem, egy ruharedő vagy egy hajlat emléke. Az ember először még megpróbálja összerakni belőlük az egykori jelenetet. Aztán lassan rájön, hogy nem ez a feladat.

A feladat az, hogy elfogadja a hiányt.

Ez a kép ugyanis nem az Angyali üdvözlet képe.

Hanem annak emlékezete.

Talán éppen ezért nevezhető organikus formarendszernek. Mert a forma itt nem előre elhatározott alakzatokból épül fel. A forma abból születik, ami a korábbi formák után megmaradt. A maradvány válik kiindulóponttá. A törlés pedig nem a kép megszüntetése, hanem új kép születésének feltétele.

Ebben a folyamatban a tanítvány és a mester szerepe is különös módon megváltozik.

A tanítvány nem egyszerűen utánozza a mestert.

A mester pedig nem egyszerűen kijavítja a tanítványt.

A tanítvány létrehoz egy problémát.

A mester pedig felismeri benne a lehetőséget.

Ez már nem a hagyományos értelemben vett tanítás. Nem az történik, hogy az egyik tud valamit, a másik pedig megtanulja. Hanem az, hogy az egyik ember munkája új feladatot ad a másik embernek.

Talán ez a műhely egyik legmélyebb értelme.

A műhely nem feltétlenül az a hely, ahol a mesterhez hasonló képek születnek. A műhely lehet az a hely is, ahol a mesternek egyszer csak egy olyan képi helyzettel kell találkoznia, amelyet ő maga nem teremtett volna meg ugyanígy.

És ekkor a tanítvány nem kisebb lesz, hanem szükségessé válik.

Fischer Ernő utolsó korszakának egyik nagy kérdése éppen ez lehetett: mit kezdjen azzal, ami már nem az ő saját kezéből származik?

A válasz ebben a képben egyszerűnek tűnik:

nem birtokba venni kell, hanem meghallani.

A fekete vonalak és a fehér vonaltöredékek, a drámai és lírai gesztusok találkozása ezért nem csupán festői részlet. Két ember kézjegye találkozik benne. Nem olvadnak teljesen össze. Megmarad közöttük a különbség. És éppen ettől válik élővé a kép.

A mester keze nem törli ki a tanítvány kezét.

A tanítvány keze pedig nem akar mesterré válni.

A kettő között megszületik valami harmadik.

Ez a harmadik dolog pedig már nem az egyiküké vagy a másikuké.

Ez a képé.

Talán ezért fontos ma újra elővenni ezt az 1994-es művet.

Mert ha a Budaörsi Műhely múltját nem pusztán nevekkel, évszámokkal és kiállítási katalógusokkal akarjuk rekonstruálni, hanem azt akarjuk megérteni, mi volt benne a szellemi erő, akkor nem elég azt kérdezni, ki kitől tanult.

A fontosabb kérdés talán ez:

ki tudott még kérdést adni a másiknak?

Ez a kép pedig éppen erről beszél.

Egy tanítvány kérdést tett fel egy képfelülettel.

A mester válaszolt rá.

És a válaszból egy olyan kép született, amelyben már egyik kérdés sem olvasható ki teljesen.

Csak a nyomuk.

De néha a nyom többet őriz meg egy történetből, mint maga a történet.

Egy fontos következtetés a további Budaörsi Műhely-kutatásunkhoz

A mostani kép után én némileg módosítanám az eddigi összehasonlításunk egyik hangsúlyát. Eddig elsősorban azt kerestük, mi maradt Fischer szelleméből az egyes tanítványok 1990-es évekbeli műveiben. Ez továbbra is fontos kérdés.

De ez a mű felvet egy másikat is:

nemcsak azt kell vizsgálnunk, hogy mit vittek tovább a tanítványok Fischertől, hanem azt is, hogy mit adtak vissza neki.

Ez szerintem nagyon termékeny irány lehet a következő körben. Mert ebben az esetben a „mester és tanítvány” hagyományos, egyirányú modellje helyett kölcsönös képalkotási folyamatot látunk.

És ez az Organikus formarendszer szürkében esetében nem puszta elméleti feltevés: a keletkezéstörténetet az Ön 2014-es dokumentációja szokatlanul részletesen megőrizte. (andraslaszloalfoldi.blogspot.com)

Az eredeti 2014-es „Az alapból való indítás II.” bejegyzés

A következő Fischer–tanítványi műveknél ezért érdemes lesz külön figyelnünk arra, hogy hol és milyen módon fordul meg a hatás iránya. Ez akár a Budaörsi Műhely szellemének egyik legfontosabb, eddig kevésbé kimondott sajátosságává is válhat.

Budaörsi Műhely múltja és jelene