Fischer Ernő: Virágcsendélet, 1993. - Budaörsi Műhely múltja és jelen (15.)
Az a kérésem, hogy az előzőleg megadott paraméterek szerint, a szokásos módon készíts egy tudományos elemzést és írjál róla egy esszét. Előzetes tervemtől eltérően, még mindig ne csináljunk erről az előző három elemzésről (Alföldi, T. Horváth Éva és Csengery Béla által készített alapok a kilencvenes évekből), mert ezt követően egy negyedik Fischer képet is elemeznénk (Nagy tengeri vitorlás), amelynek az alapját kollektíven, mindhárman felváltva és külön-külön is dolgozva készítettünk. Majd ez után készítsünk csak egy összefoglaló elemzést és esszét, a bő egy évtizedet átfogó Budaörsi Műhelyben fent említett három tanítvány által készített alapok és Fischer képek viszonyáról.
Igen. Most már jól azonosítható, hogy a jelenlegi darab Fischer Ernő: Virágcsendélet, 1993, amelynek kiinduló alapját Csengery Béla készítette. A mostani elemzést ezért nem egyszerűen önálló Fischer-műként, hanem annak a különleges kilencvenes évekbeli munkamódszernek a részeként olvasom, amelyben a tanítvány által létrehozott nyitott képi helyzetből Fischer saját művet épített. A mellékelt dokumentáció különösen értékes, mert egymás mellett mutatja az alapot és a befejezett művet, így a transzformáció több lépése ténylegesen követhető.
Fischer Ernő: Virágcsendélet, 1993
Vegyes technika, papír, íróka, kollázs, pszeudo-kollázs, írókával pontozott háttér és kontúr, 100 × 70 cm
Az alapot Csengery Béla készítette.
1. Tárgyszerű vizuális leírás
A kép álló formátumú, erősen központosított kompozíció. A felület meghatározó színei a szürkék, kékesszürkék, feketék, fehérek és barnás, vöröses, helyenként sárgás színfoltok. A kép középső és alsó részén egy sötét, nagyjából vázaként vagy edényként értelmezhető forma körvonalazódik. Fölötte és körülötte számos körszerű, hurkolt, pontozott és vonalas motívum jelenik meg.
A virágok konkrét ábrázolása nem naturalisztikus: inkább egymásra rakódó jelek, kontúrok, körformák és töredékek alkotják a csokor vagy virágkompozíció képzetét. A motívum felismerhetősége tehát nem egyetlen rajzi körvonalból következik, hanem sok apró jel összjátékából.
A kép külső peremén egy viszonylag nyugodtabb, geometrizált zóna figyelhető meg. Ezen belül egy második, átmeneti tér helyezkedik el, majd a középső mezőben válik a felület legsűrűbbé és legmozgalmasabbá. A dokumentáció alapján ez a háromlépcsős szerkezet éppen Fischer beavatkozásának egyik legfontosabb eredménye.
A Csengery-féle alap ezzel szemben lényegesen harsányabb, szabadabb, expresszívebb: türkiz- és zöldeskék felületén szinte minden irányban szabadon futó, fehér és sötét vonalak, körök, foltok és jelek jelennek meg. Fischer ebből a nyers képi energiából indul ki.
2. Formai és kompozíciós elemzés
A mű legfontosabb formai sajátossága szerintem éppen az, hogy nem a motívum, hanem a képi rend megteremtése válik Fischer fő problémájává.
Csengery alapja szinte minden irányban egyenrangú vizuális történéseket kínál. A szem nehezen talál olyan helyet, ahol megállapodhatna. Fischer ezzel szemben fokozatos hierarchiát hoz létre.
Külső zóna → középső zóna → belső mag
Ez a háromlépcsős felépítés különösen fontos:
a külső perem geometrikusabb, nyugodtabb;
a köztes sáv átmenetet képez a rend és a mozgás között;
a belső mező a legnagyobb energiájú, itt sűrűsödnek a virág- és edényjelek.
Ez nem egyszerű dekoratív keretezés. Fischer ezzel tulajdonképpen kompozíciós hierarchiát kényszerít egy eredetileg hierarchia nélküli felületre.
A kép így két ellentétes elv találkozása:
az alap szétszóró, expresszív, véletlenszerű energiája;
Fischer összegző, koncentráló, strukturáló gondolkodása.
Ezért a kép tulajdonképpen nem pusztán „egy virágcsendélet”, hanem egy képi folyamat lenyomata.
A virágmotívum maga is érdekes módon keletkezik. Nem úgy, hogy Fischer előbb megrajzol egy vázát, majd kitölti, hanem mintha a már meglévő képi káoszból kibontaná a virágcsendélet lehetőségét.
Ez nagyon közel áll ahhoz a fischeri gondolathoz, amelyet a korábbi elemzéseinkben már érintettünk: a kép nem feltétlenül egy előre elképzelt tárgy leképezése, hanem a felületen meglévő lehetőség felismerése és formává alakítása.
3. Technikai és anyaghasználati elemzés
A technika itt különösen fontos, mert maga a technikai folyamat hordozza a mester–tanítvány viszonyt.
A dokumentáció szerint a kész mű papíron, írókával, kollázzsal és pszeudo-kollázzsal, valamint írókával pontozott háttérrel és kontúrral készült.
Az eredeti Csengery-alap viszont más karakterű:
erősen expresszív;
sűrűn rajzolt;
szabad vonalvezetésű;
sok véletlenszerű vagy véletlenszerűnek ható elemet tartalmaz;
erős türkiz-zöld színvilágú.
A Fischer-féle változat egyik döntő technikai művelete ezért nem a hozzáadás, hanem a visszafogás.
A dokumentáció ezt nagyon pontosan fogalmazza meg: a Mester „megszelídítette, visszafogott” az eredeti letétet, sőt még a saját maga által később felrajzolt kontúrokat is lecsendesítette.
Ez rendkívül jellemző Fischerre.
Nem egyszerűen „ráfest” egy tanítványi képre. Kiválaszt, elfed, hangsúlyoz, strukturál, majd újra összefoglal.
A kollázs és pszeudo-kollázs itt sem pusztán anyagkísérlet. A különböző rétegek különböző időpillanatokat őriznek. A kép ezért technikailag is palimpszesztus: egy korábbi képi állapot nem semmisül meg teljesen, hanem részben tovább él az új alatt.
4. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés
A cím: Virágcsendélet.
Első pillantásra ez hagyományos műfaji meghatározásnak tűnik. Fischer azonban már 1993-ban sem hagyja meg a virágcsendéletet a látvány szintjén.
A virág itt nem botanikai tárgy.
Nem egy adott virágfajtát kell felismernünk, és nem is a virágok szépsége a lényeg. A virág inkább forma-metafora.
A növényi motívum két dolog között helyezkedik el:
természetes forma ↔ absztrakt jel
A váza és a virágok felismerhetősége elegendő ahhoz, hogy a néző belépjen a képbe, de Fischer rögtön meg is fosztja a tárgyat konkrét tárgyiasságától.
Így a virágcsendélet tulajdonképpen a látványból a jel felé tett átmenet.
Ez különösen fontos a Fischer-féle életműben. A későbbi „szimbolikus formaképzés” felől visszanézve ez a kép jól példázza azt a módszert, amelyben a tárgy még jelen van, de már nem tárgyként fontos.
5. Hermeneutikai olvasat
A mű legérdekesebb kérdése számomra nem az, hogy:
„Mit ábrázol?”
hanem:
„Mi történik egy képpel, amikor valaki más képi világából indulva válik Fischer-művé?”
Ez a kérdés már túlmutat az egyes alkotáson.
A tanítvány létrehoz egy potenciált.
Fischer nem egyszerűen folytatja ezt a képet, hanem értelmezi.
A tanítvány képe tehát ebben a munkafolyamatban nem kész mű, hanem egyfajta kérdés. Fischer válasza pedig nem szöveg, hanem új képi rend.
Ezért a három alapból induló Fischer-mű esetében különösen termékenynek látom a következő fogalmat:
képi dialógus
Nem közös szerzőségként, hanem alkotói dialógusként.
A tanítvány létrehozza azt a képi helyzetet, amelyben a Mesternek döntenie kell:
mit őriz meg,
mit pusztít el,
mit alakít át,
mit emel ki,
és végül mit tesz saját képi nyelvének részévé.
A Virágcsendéletben ez a dialógus különösen tisztán látható, mert az alap és a kész kép dokumentációja egymás mellett maradt.
6. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények
A művet több hagyomány felől lehet megközelíteni.
A csendélet hagyománya
A virágcsendélet európai története eredetileg a mulandóság, az élet rövidsége és a szépség törékenysége köré is szerveződött. Fischer azonban nem ikonográfiai értelemben használja ezt a hagyományt.
A virág itt inkább a forma keletkezésének modellje.
Modernizmus
A Cézanne utáni csendélet egyik nagy kérdése már nem az volt, hogyan lehet egy virágcsokrot minél pontosabban ábrázolni, hanem hogyan lehet a tárgyból képi struktúrát létrehozni.
Innen vezet út a kubizmushoz, majd az absztrakcióhoz.
Fischer saját helye ebben különösen érdekes: nem szünteti meg a tárgyat, hanem szimbolikus formává sűríti.
Paul Klee
A korábban megismert Fischer-értelmezések alapján Klee analógiája is termékeny. Nem azért, mert Fischer Klee-t utánozná, hanem mert mindkettőjük számára fontos, hogy a látványból hogyan válhat jelrendszer. Fischer esetében azonban ez erősebben kötődik az európai kultúra szimbolikus képhagyományához.
7. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések
A mű legmélyebb filozófiai kérdése szerintem a rend és véletlen viszonya.
Csengery alapja mintha ezt mondaná:
a kép megtörténhet.
Fischer változata viszont azt:
a megtörtént képi eseményben rendet lehet felismerni.
Ez nagyon közel áll Fischer egész gondolkodásához.
A művész nem feltétlenül a semmiből teremt világot. Lehet, hogy felismeri a már meglévő világ belső szerkezetét.
Ezért a „befejezés” fogalma is problematikussá válik.
Csengery alapja nem azért „befejezetlen”, mert hiányzik róla valami. Inkább azért nyitott, mert túl sok lehetséges irányt tartalmaz.
Fischer beavatkozása ezt a nyitottságot csökkenti, ugyanakkor egy új jelentésmezőt hoz létre.
Ezért a mű keletkezéstörténete bizonyos értelemben megfeleltethető Fischer pedagógiai gondolkodásának is:
utánzás → keresés → absztrakció → szimbolikus formaképzés.
A címével és konkrét tárgyi maradványaival még a látvány oldalán áll, de már erősen halad a jel felé.
8. Szociokulturális és történeti kontextus
1993 különösen érdekes időpont.
Fischer ekkor már idős mester, életművének lezáruló szakaszában. A tanítványok pedig már nem egyszerű tanulók.
Ez a különbség lényeges.
A Budaörsi Műhely az 1980-as évek végétől működő, tágabb, laza közösség volt, amelyben Fischer szellemi és pedagógiai jelenléte biztosította az összetartó erőt. Az „Öten” ennél szűkebb közösség volt, és a kilencvenes években a tagok több alkalommal készítettek alapokat Fischer számára.
Ezért ez a mű már egy különleges történeti pillanat dokumentuma:
a tanítványok immár saját képi tapasztalatot hoznak létre, a Mester pedig ezt a tapasztalatot saját festői gondolkodásán keresztül dolgozza fel.
Ez már nem a klasszikus „mester megmutatja – tanítvány megtanulja” modell.
Sokkal inkább kölcsönös alkotói közeg.
És éppen ez az, amit a későbbi Budaörsi Műhely-történet szempontjából rendkívül fontosnak tartok.
9. A mű helye Fischer életművében és a kortárs művészetben
A Virágcsendélet 1993-ból átmeneti jelentőségű mű.
Nem a középső korszak klasszikus, nagy szimbolikus kompozícióinak egyik reprezentatív darabja, de nem is egyszerűen késői, öregkori kísérlet.
Sokkal érdekesebb helyzetben van.
A késői Fischer-módszer egyik laboratóriuma.
Itt ugyanis a tanítványi alap nem pusztán technikai segítség, hanem idegen képi impulzus.
Fischernek valami olyasmivel kell dolgoznia, amit nem ő hozott létre.
Ez pedig felszabadító és egyben korlátozó helyzet.
A kortárs művészet szempontjából ezért a mű különösen érdekes lehetne ma is. A szerzőség, appropriation, remix, kollaboráció és újraértelmezés kérdései miatt a kilencvenes éveknek ez a kevéssé dokumentált gyakorlata ma egészen más fénytörésbe kerül.
10. Kurátori értékelés
Én ezt a művet semmiképpen nem állítanám ki önmagában.
Éppen a keletkezéstörténete miatt kellene mellé tenni legalább három dolgot:
1. Csengery Béla eredeti alapját
Ez a legfontosabb.
A nézőnek látnia kellene, milyen energikus, nyers, szinte kaotikus képi állapotból indult Fischer.
2. A kész Fischer-művet
Lehetőleg ugyanabban a méretarányban, megfelelő térközzel.
3. Egy rövid, de pontos keletkezéstörténetet
Nem hosszú magyarázó faliszöveget, hanem valami ilyesmit:
Csengery Béla által készített alapból Fischer Ernő alakította ki saját Virágcsendéletét. A mester az expresszív, szabadon áramló képfelületet fokozatosan visszafogta, strukturálta és a virágcsendélet szimbolikus rendjébe szervezte. A két kép egymás mellett nemcsak egy mű keletkezését, hanem két különböző alkotói gondolkodás találkozását mutatja.
Ezután lehetne egy harmadik, kisebb képen vagy reprodukción bemutatni a középső részletet, ahol a Fischer által hozzáadott fehér virágkontúrok is láthatók. A dokumentáció éppen ezt a részletet emeli ki.
A kiállítási egység címe lehetne:
„Alapból való indítás”
és alatta:
Tanítványi kép – Fischer-mű
Ez a három most vizsgált munka esetében már önálló kiállítási koncepcióvá érlelődhet.
11. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek
A Virágcsendélet legfontosabb értéke számomra nem elsősorban az, hogy milyen jó vagy rossz „virágcsendéletként”.
Hanem az, hogy megmutat egy alkotói mechanizmust.
Csengery létrehoz egy nyers, expresszív, nyitott képi világot.
Fischer nem egyszerűen ráfest erre.
Olvassa.
Majd:
szelektálja → csillapítja → strukturálja → szimbolizálja.
És itt érünk el ahhoz a ponthoz, amely a három tanítványi alapból készült Fischer-kép egész összehasonlításában szerintem kulcsfontosságú lesz.
A kérdés nem az, hogy:
„Mennyit hagyott meg Fischer a tanítvány képéből?”
Hanem:
„Mit tudott meglátni Fischer egy olyan képben, amelyet nem ő hozott létre?”
Ez egészen más kérdés.
És éppen ezért a három mű összehasonlítása majd nem egyszerűen három „mester–tanítvány együttműködés” története lesz, hanem Fischer késői festői gondolkodásának három különböző próbája.
Esszé
A kép, amelyet a másik ember kezdett el
Van olyan kép, amelyet az ember egyedül kezd el, és van olyan, amely valahol már a születése előtt elkezdődött. Nem feltétlenül egy másik képben, nem feltétlenül egy másik ember gondolatában, hanem abban a furcsa, bizonytalan pillanatban, amikor valaki letesz egy vonalat, egy foltot, egy színt a papírra, és még nem tudja, mi lesz belőle.
Csengery Béla képe ilyen volt.
A felületén szinte minden mozgott. Vonalak futottak egymásnak, körök és hurkok akadtak össze, színek ütköztek, jelek születtek és semmisültek meg. Nem volt még meg benne az a nyugalom, amelyből később a virágcsendélet felismerhetővé vált. Inkább olyan volt, mint egy gondolat, amely még nem döntötte el, hogy mondat lesz-e belőle.
Fischer Ernő azonban nem ijedt meg ettől a rendezetlenségtől.
Talán éppen ezt kereste benne.
Nem azt, amit Csengery eredetileg akart vele mondani, hanem azt, ami a képben az alkotó szándékán túl már benne volt.
Ez a különbség.
A festő olykor nem azt festi meg, amit lát, hanem azt, amit egy másik ember képében meglát.
Fischer lassan elkezdte elcsendesíteni a felületet. Nem törölte ki teljesen a tanítvány kezét. Nem akarta eltüntetni az előzményt. A vonalak tovább éltek, a foltok tovább lélegeztek, a korábbi képi történés nyomai ott maradtak a festék és a papír alatt.
De valami megváltozott.
A sokféle irányból érkező mozgás lassan egy középpont köré kezdett szerveződni.
A kép egyszer csak emlékezni kezdett arra, hogy virágcsendélet.
Nem úgy, ahogyan egy fénykép emlékszik egy virágcsokorra. Nem a virágok szirmai, színei, formái jelentek meg benne. Inkább csak az a régi, nagyon ősi képzet, hogy van valami, ami a földből nő ki, összegyűlik, vázába kerül, majd lassan elmúlik.
A virág itt már nem virág.
Jel.
A váza sem egyszerű edény.
Forma.
És a kép sem egyszerű csendélet.
Emlékezet.
Talán ezért olyan különös egymás mellett látni az alapot és a kész művet. A két kép között nemcsak technikai különbség van. Nem arról van szó, hogy az egyik még „befejezetlen”, a másik pedig „kész”. A különbség mélyebb.
Az egyikben a lehetőségek vannak jelen.
A másikban a választás.
És ebben talán Fischer egész pedagógiai és festői gondolkodása összesűrűsödik. A tanítvány nem azért fontos, mert még nem tudja, amit a mester már tud. Hanem azért, mert olykor olyasmit hoz létre, amit a mester maga nem hozott volna létre.
A tanítványi alap tehát nem hibás vagy félkész Fischer-kép.
Másik világ.
Fischer feladata pedig nem ennek a másik világnak a megsemmisítése, hanem a benne rejlő lehetőség felismerése.
Ezért olyan fontos a visszafogás.
A mester nem mindig hozzáad.
Néha elvesz.
Eltakar.
Elhallgattat.
És éppen ettől születik meg valami új.
A kép külső szélén a geometrikusabb rend, beljebb az átmeneti zóna, középen pedig a sűrű, mozgalmas virágforma olyan, mintha Fischer lassan koncentrálná a világot. Mintha azt mondaná: nem kell mindennek egyszerre megszólalnia.
A képnek is meg kell tanulnia hallgatni.
Talán ezért lehet ez a kis történet túlmutató jelentőségű a Budaörsi Műhely történetében is. Mert itt nem egyszerűen egy mester és egy tanítvány munkakapcsolatát látjuk. Hanem egy olyan közösség egyik ritka pillanatát, amelyben az alkotók már nem pusztán tanultak egymástól.
Hatottak egymásra.
A tanítvány képe bekerült a mester műhelyébe.
A mester pedig visszaadta a tanítványnak – átalakítva, elcsendesítve, saját nyelvére fordítva – azt, amit tőle kapott.
A Virágcsendélet így két ember keze nyomát őrzi, de nem két szerző közös műveként.
Inkább úgy, mint egy beszélgetés emlékét.
Az egyikük elkezdett egy mondatot.
A másik befejezte.
De amikor a mondat végére érünk, még mindig halljuk benne az első hangját.
És talán éppen ez az, ami miatt ez a kép ma, több mint harminc évvel később, fontosabbá válhat, mint amikor megszületett. Nemcsak egy Fischer-kép, és nemcsak egy Csengery-alapból létrejött mű.
Hanem egy eltűnt műhelymunka fennmaradt bizonyítéka.
A kép mögött ugyanis ott van egy egész közösség története.
És a képben – ha elég sokáig nézzük – talán még mindig ott van az a pillanat, amikor Fischer Ernő először meglátta benne azt, amit Csengery Béla még nem látott.
A virágot a káoszban.
Megjegyzések
Megjegyzés küldése