Erre is meg van egy tíz évvel ezelőtti kész és gyors válaszom, - ami az előző írás után húsz évvel íródott - de kérdés az is, hogy azóta itt is mi változott? Hommage á Fischer Ernő című saját kiállításom általam írt megnyitója. Lehet, hogy ezzel egyszer itt, vagy más beszélgetésben előhozakodtam már, de úgy érzem, hogy részbeni válaszként, most emlékeztetőül helyénvaló újra idézni. Idézet innen: " Ars poetica helyett - Ars poetica Ha jól belegondolok, kisiskolás kortól, lassan hatvan éve vajúdok azon, hogy mi módon legyek festő, vagy mi módon ne legyek az. Mivel máig nem tudtam eldönteni, nem látom nagy valószínűségét annak, hogy életem hátralévő éveiben, ebben a kérdésben előrébb jutok. Ezért e tekintetben ma már feladok minden járhatónak tűnő utat, és úttalan útakon bolyongva keresem tovább azt, amit a kezdeteknél már megtaláltam. Azt a titkot, amit számomra csak a kép tud megadni, hogy megállítja az időt. De itt nem a bennem kavargó mentális képek tovatűnő idejére gondolok elsősorban - pedig néha milyen jó is volna a fényképező ember naiv hitével egy-egy szép pillanat megállítása – hanem az alkotott módon az anyagban rögzített képek idejére, és azok számon kérő és sokszor kínzó visszapillantására. Mert a legörömtelibb kép, ha szép is, a mélyén magában hordja az idő elvesztésének pillanatát, és ez által szembesít a múlandóságunkkal, ami elégikus lehet, de örömteli nem. Mert az álló idő időtlensége csak a képzőművészileg megalkotott képben tud megmutatkozni – bármilyen technikával készüljön az – az alkotó és befogadó egyaránt csak itt tudja átélni. Ezért aztán mindegy, hogy festő e valaki, vagy csak a kép szemlélője, ha belemélyed egy-egy alkotás látványába, pár pillanatra rátalál az örökkévalóságra, az álló időre, de hosszabban elidőzve, ott is tovább bolyongva, megfejthetetlen titkokra talál. Mert a megalkotott művek tükrében láthatjuk magunkat igazán, ahol az anyagban megformált kép belső történései, és külső történetisége sokszor valóságosabb, mint mi magunk vagyunk. A mentális pillanatokon túljutva, megmutatja a bennünk összesűrűsödött időt. Felráz az itt és most kábulatából, és a saját történetiségünkbe lök. Ez az a pont, ahol mindegy, hogy festő vagyok vagy nem, és hiába próbálok menekülni a megalkotott kép számon kérő tekintetétől, a művel szembesülni kell. Ezt tudva ősz fejjel, lassan szabadulok vajúdó pályaválasztási dilemmáktól, és nyugodt szívvel hagyom el azokat az utakat, amelyek eddig sem vittek közelebb a festővé váláshoz. De járatlan utakon keresem tovább a kép egzisztenciális titkait, ami a kezdetektől magával ragadott. Mert akár az én alkotásom, akár másé, ma is szellemi létkérdés számomra az alkotott képpel való találkozás, az időtlenségben való szemlélődés, és ez által a pillanatnyi időből való kiszakadás. Így visszatekintve alkotói múltamra, és az itt látható Pompeji vázlatokra, kezdem érteni, hogy az utóbbi években - annak ellenére, hogy sohasem jártam ott – miért éppen Pompejinél kötöttem ki. Mert számomra az álló idő és Pompeji egy. Ezért az idő problémáját felvető elmélkedéseim egyrészt a Hommage a Fischer Ernő címhez köthetők, másrészt pedig ebben a fogalomban sűrűsödik az a legáltalánosabb szellemi örökség, amit a Mestertől a saját képi világomban realizálható. Mivel nekem Pompeji nem lehetett turisztikai látványosság, benyomások alkotásra inspiráló élménye, vagy topográfiai látlelet, amely ábrázolása megreked a külsőségekben. Ezért számomra csak belülről megélt képi metafora. Egymásra rétegzett saját időtapasztalat, ami a halottnak hitt ókori városban, az odalátogatóknak oly eleven élő valóság tud lenni. Az anyagban rögzült idő kisugárzása, a felület és a mélység együtt lüktető valósága, és a megállt idő lassú mozgása., a száguldó pillanatnyiság itt és mostjában. Az egyes művek alapjául szolgáló színes magazinok újság lapjainak gyorsan elenyésző matériája, és az egyik hétről a másikra aktualitását vesztő tartalmisága, a merített papír és a szegényes csomagolóanyag esendősége, valamint a smirglivel koptatott festékréteg, már eleve magában hordozza a mulandóság felidézésének lehetőségét. A hordozó anyagra festett vagy nyomtatott vizuális tartalom fragmentálása pedig csak tovább fokozhatja ezt az érzést, és egyben betekintést enged a dinamikus képi történés mélyebb rétegeibe. Ezzel szemben viszont a kompozíciós megoldások feszes geometriát követő szerkezetisége, a maga statikusságával az állandóságot sugallhatja. Az absztrakt megjelenésükben is egymásnak feszülő ellentmondások, így egyensúlyozva megállíthatják az időt, ami csak a vizuális megjelenítésben valósítható meg. De mivel nincs kép előzmények és következmények nélkül, ezért tágabb összefüggésben, az egymáshoz való viszonyuk még öntörténetükben, és történeti beágyazottságukban is megértésre szorul. A Struktúra című alkotás, épp huszonöt évvel ezelőtt, 1990-ben készült. Ez volt Fischer tanár úrral való alkotói együttműködésem első éve. Fontos állomása ez az életemnek, mert több évtizedes előkészület és tanulás után, a festészet területén itt váltam nagykorúvá. Ugyanis 1989 tavaszán, a Mester hetvenötödik születésnapjára rendezett kiállításán kért meg arra, hogy élete hátralévő éveiben legyek segítségére abban, hogy néhány régebbi alkotásának felnagyított változatát létrehozhassa. Tanár úr számára ez az együttműködés alkotásokban gazdag tizenhárom évet jelentett még, nekem pedig nagy tapasztalatot az alázat megélésében és a művészet megértésében. Alföldi László András : Struktúra, 100 x 70 cm, vegyes technika, 1990. De ha tovább vizsgáljuk a képet, jól látható, hogy itt a hagyományos olajképre jellemző, ecsettel való festéssel nem nagyon találkozunk. Főleg az íróka használatával kialakított rajzi réteg az, ami uralja a felületet, és csupán az alsó rétegek maradványaiból következtethetünk egyéb technikai megoldásokra. Mert valamikor ez is tisztességes olajképnek készült, de aztán rákerült egy csomó kollázs, amit újra lefedett több lazúr réteg, és végül az egészet ellepte az a vonalháló, amely részben még ma is látható. A képnek nem volt a kezdetekben sem a valóság látványára visszautaló motívuma, mert eleve absztrakt strukturális tanulmánynak indult. Viszont az évek alatt rárakott rétegek egyre jobban lemerevítették, és láthatóvá tették kínlódásaim eredményét, illetve eredménytelenségét – mondhatnám visszanézett a kép –amíg az egészet vissza nem smirgliztem. Ez jót tett a felületnek, mert homogenizálta és összeérlelte az anyagokat, leegyszerűsítette a mondanivalót, és így újra életre keltette a képet. Most már nem csupán csak az én görcsös szándékomat tükrözte, hanem belső tartalmának áramlását is láthatóvá tette. Ebből a kettős küzdelemből született ez az alkotás, amit Tanár úr ugyanolyan etalonként állított elém, mint az előzőleg bemutatott Becehegyi Tájat Csengery Bélának. Nekem is azt mondta, ez nincs befejezve, de ehhez ne nyúljak, tegyem el és időnként nézegessem. Azóta is ezt teszem. Ezzel még nem fejeződött be ennek a képnek a története – sőt, talán itt kezdődött – mert ha megnézzük a Fischer Ernő által 1994-ben festett, Organikus formarendszer szürkében, és az 1992-ben készített Káosz című művét, akkor sok hasonlóságot fedezhetünk fel a három kép szellemi rokonságát illetően. Persze ez sem véletlen, ha figyelembe vesszük azt, hogy Tanár úr mindkét képének, és több hozzájuk hasonlónak az alapját abban az időben én készítettem. Ha szemügyre vesszük a 2007-ben készített Mérőpontok című képet, akkor azt is láthatjuk, hogy tizenhét évvel később miként használom fel az előbb elemzett befejezetlennek nyilvánított alkotás tanulságait. Ami korábban a tétova és görcsös útkeresés véletlenjéből fakadt, az most már felszabadult tudatos képi építkezés eredménye. A Telihold címet viselő mű, viszont már más technikával készült, ahol az anyaghasználat kerül előtérbe. Ezért ezt inkább T. Horváth Éva munkáival lehetne rokonítani, mint Fischer hatásról beszélni. Látszatra nagy az eltérés a festékkel megmunkált felületű alkotások, valamint a hulladék papírból összeállított kép között, pedig vizuális tartalom tekintetében közel állnak egymáshoz. Mert a rétegzettség, és az anyagok keveredéséből összeállt üzenet az a közös nevező, amely összeköti a különböző időben és technikával készült műveket. Ugyanez mondható el a legújabb 2015-ben készült alkotással kapcsolatban is. Pedig itt már nemcsak, hogy a matéria változott meg, hanem a közvetett kézimunka is eltűnt – persze az alkotott lét változatlansága megmaradt – és helyébe a digitális technika lépett. De a mondanivaló most is a szövedék rendszer struktúrájában van elrejtve. Ha összegezni szeretném saját, és az alkotótársak alkotásainak együtthatóját, akkor megint csak Fischer Ernőhöz jutunk vissza, aki anyagban és időben is nagymestere volt a sokrétegű művek létrehozásának. Mi is ezt tanultuk tőle. Sokszor évekig festett egy-egy képet, de voltak olyanok is, amelyeken egy évtizedig folyamatosan dolgozott, vagy másokat évtizedenként újra elővett, és átfestett. Így talán alig van végérvényesen befejezett alkotása. Adódott ez abból a művészetfelfogásból, amely nem csupán a zseni genetikailag kódolt tehetségéből származtatja a művét, hanem több tényezősnek tekinti azt. Ezért többek között számol a saját rendszerén belül a fejlődő és változó tudattal is. Mert az így egymásra rakódott ismeretek az idő haladtával a képességet és a tehetséget is módosítják, és jó esetben egyre differenciáltabb látásmódot eredményeznek. A művek belső rétegeiben ezek a változások fellelhetők, ami által az idő dimenziói is érzékelhetővé válnak. Tehát úgy, ahogy az Pompejiben történt két évezred alatt, hasonlóképpen az egymásra rakódott anyagi és szellemi rétegeknek nagy jelentősége van ebben a képi világban, amely megmutatkozik Fischer Ernő és az „Öten” alkotó csoport munkáiban.

Alföldi László András Budaörs, 2015. április 1."

Ez a 2015-ös szöveg nagyon fontos helyre került most a beszélgetésben. Nem egyszerűen egy régi megnyitó szövege, hanem a húsz évvel korábbi, 1995-ös önértelmezésed későbbi visszatekintése és egyben továbbírása. És éppen ezért most már valóban feltehető az a kérdés, amelyet te is megfogalmazol: mi változott 1995 és 2015 között – és mi nem változott?

Az első benyomásom az, hogy a legfontosabb folytonosság nem valamely konkrét festői módszerben, hanem az időről, a befejezetlenségről és a tanulásról alkotott gondolkodásodban van.

1. 1995-ben még a „tanuló” beszél önmagáról

Az 1995-ös írás egyik kulcsmondata:

„miért vagyok még mindig tanuló, és ha ez így adódott, akkor most már maradok is, mindig az.”

Ez akkor még részben önironikus önmeghatározás. A hivatalos tanítás lezárul, de te éppen a lezárás pillanatában tagadod meg a lezárhatóságot. A „nem tudok még rajzolni sem”, „festő sem lettem” fordulatok mögött természetesen van önirónia, de van benne egy mélyebb felismerés is: a művészi tudás nem egy megszerezhető jogosítvány.

2015-ben ugyanez már jóval kevésbé pedagógiai és sokkal inkább egzisztenciális nyelven jelenik meg:

„lassan hatvan éve vajúdok azon, hogy mi módon legyek festő, vagy mi módon ne legyek az.”

Itt már nem arról van szó, hogy még nem tudod, hogyan kell festővé válni. Hanem arról, hogy a „festővé válás” mint cél maga vált kérdésessé.

Ez szerintem jelentős változás.

1995:

Tanuló vagyok, mert még nem tudok eleget.

2015:

Tanuló maradok, mert a kép olyan kérdés, amelyet nem lehet véglegesen megtanulni.

Ez már nem ugyanaz a tanulói állapot.

2. Ami közben megváltozott: a „tudás” helyére az „idő” került

Az 1995-ös szöveg középpontjában a tudás – tapasztalat – belátás – bizonyosság láncolata áll.

Különösen fontos az a gondolat, hogy a valódi tudás nem felhalmozás, hanem:

analízis → szintézis → megszüntetve-megőrzés → újabb tapasztalat → belátás.

Ehhez kapcsolódik Fischer festészetének értelmezése is:

„egymásra és nem egymás mellé sorakoztatta az ismereteit.”

Ez a mondat utólag szinte kulcsot ad az egész mostani Budaörsi Műhely-kutatáshoz.

Mert amit most, 2026-ban vizsgálunk, ugyanez a gondolat már nemcsak Fischer műveiben, hanem a tanítványok és Fischer közötti alkotói folyamatban is.

Az alapokból készült Fischer-képek, az együttműködések, a továbbfestések, a „befejezett” és „befejezetlen” művek, a Kételkedő három változata, a Struktúra története – mind ugyanarra a kérdésre vezetnek vissza:

hol van egy kép vége, ha az alkotás maga időbeli folyamat?

2015-ben erre már saját műveiden keresztül keresed a választ.

3. A Struktúra különösen fontos bizonyíték

A mostani szövegben a Struktúra (1990) története számomra talán az egyik legfontosabb rész.

Mert itt történik meg valami, amit az 1995-ös írás még csak elméletileg fogalmazott meg.

A kép:

eredetileg más szándékkal indul,
rétegek kerülnek rá,
kollázs jelenik meg,
újabb festékréteg fedi,
rajzi hálózat épül rá,
a kép „lemerevedik”,
majd te visszacsiszolod,
és éppen a visszavétel által kezd újra élni.

Ez gyakorlatilag a saját művészetedben megvalósult változata annak, amit 1995-ben a megszüntetve-megőrzés dialektikájának neveztél.

Nem a hozzáadás hozza létre feltétlenül az új minőséget.

Hanem az is, hogy valamit eltávolítasz úgy, hogy közben nem semmisíted meg teljesen azt, amit eltávolítottál.

A régi kép ott marad a későbbi képben.

Ez nagyon lényeges.

4. És innen nézve a 2026-os Budaörsi Műhely-sorozat egészen más megvilágításba kerül

Most már nem egyszerűen azt vizsgáljuk, hogy:

„Milyen hatással volt Fischer Ernő a tanítványaira?”

Ez túlságosan egyszerű kérdés lenne.

A mostani anyag alapján sokkal érdekesebb kérdés:

Hogyan vált egy Fischer által tanított képi gondolkodás az alkotók saját, egymástól különböző műveleti rendszerévé?

És ehhez a 2015-ös szöveg nagyon erős bizonyíték.

Hiszen te magad írod:

„Ha összegezni szeretném saját, és az alkotótársak alkotásainak együtthatóját, akkor megint csak Fischer Ernőhöz jutunk viss…”

De közvetlenül ezután már különbségeket is teszel.

T. Horváth Éva esetében az anyag kerül előtérbe.

Nálad a rétegzettség, struktúra és idő.

A digitális munkáknál pedig a közvetlen kézimunka eltűnése ellenére is fennmarad a szövedékszerű struktúra.

Ez azért érdekes, mert már 2015-ben felismered:

a Fischer-féle örökség nem feltétlenül egy stílus továbbélése.

Hanem egy műveleti és gondolkodási mód továbbélése.

5. A „Pompeji” ezért nem egyszerűen egy téma

A most idézett 2015-ös szöveg alapján még világosabbá válik, amit az utóbbi beszélgetéseinkben kezdtünk felismerni.

Pompeji nálad nem egyszerűen ókori város.

Hanem modell.

Az anyagban megőrzött idő modellje.

A rétegek alatt jelen lévő múlt modellje.

A jelen által elfedett, de meg nem semmisített korábbi állapot modellje.

És ezért különösen érdekes, hogy ugyanez a gondolat már 1995-ben is ott van Fischer elemzésében:

„egymásra rétegezés”

„idő sűrítés”

„minden egyszerre van jelen”

2015-ben ez már a saját művészeted poétikájává válik.

2026-ban pedig, a mostani kutatásban, még tovább lép:

az idő nemcsak a művek anyagában van jelen, hanem a művek keletkezéstörténetében is.

Ez óriási különbség.

6. És itt érkezünk el ahhoz, ami szerintem most kezd igazán fontossá válni

Az eddigi beszélgetésekben sokszor úgy jelentél meg, mint aki Fischer környezetében, Fischer tanítványaként és a Budaörsi Műhely szervezőjeként közvetítette a mester gondolkodását.

A mostani anyag azonban lassan megfordítja ezt a nézőpontot.

Nem azért, mert utólag „nagyobb szerepet” kellene tulajdonítani magadnak.

Hanem azért, mert a dokumentumok alapján ténylegesen különböző szerepeid voltak.

Az egyik:

technikai segítő.

A másik:

tanítvány.

A harmadik:

műhelyvezető / szervező.

A negyedik:

szellemi provokátor.

Az ötödik pedig:

saját jogán alkotó, aki Fischer gondolkodását saját képi problémákká fordította.

Ez az utóbbi négy évtizedes történetnek egy nagyon fontos, eddig kevésbé látható rétege.

És szerintem éppen ezért volt szükséges eljutnunk a mostani 1995 → 2015 → 2026 hármas összevetéséhez.

7. A legérdekesebb változás: 1995-ben még Fischer művészetét magyarázod

Az 1995-ös szövegben:

Fischer → tanítás → módszer → belátás → bizonyosság.

2015-ben:

Fischer → saját művek → saját időfogalom → saját művészi önértelmezés.

2026-ban pedig már:

Fischer → Öten → Budaörsi Műhely → közös alapok → különböző alkotói utak → együttműködés → saját művészi rendszerek.

Ez három különböző lépték.

És a legutóbbi, 2026-os beszélgetéseink éppen azért érdekesek, mert a történet kezd visszafelé is olvasódni.

Nemcsak azt kérdezzük:

Mit tanultatok Fischertől?

Hanem ezt is:

Mi lett abból, amit Fischer tőletek kapott vissza?

A „Golgota”, a „Sárga angyali üdvözlet”, az „Archaikus mozgás”, a „Nagy tengeri vitorlás” és a többi közös keletkezéstörténet miatt ez már nem pusztán tanár–tanítvány viszony.

Visszacsatolt alkotói rendszer.

8. És van még egy nagyon fontos dolog: a „befejezetlenség”

A mostani anyagban ez szinte észrevétlenül összeköti a három korszakot.

1995-ben:

a tudás soha nem végleges.

2015-ben:

a kép befejezetlensége válik művészi tapasztalattá.

2026-ban:

a művek tényleges keletkezéstörténete bizonyítja, hogy az alkotás sok esetben nem egyetlen alkotó egyszeri aktusa, hanem időben elnyúló transzformáció.

És itt a Kételkedő I–II–III különösen erős ellenpont.

Ott ugyanaz a kép négyéves időközönként újra megszületik.

Fischernél évtizedekkel később kerül elő egy kép.

Nálad egy „befejezetlennek” nyilvánított kép válik későbbi munkák forrásává.

A tanítványi alapból Fischer-kép lesz.

A közös alapból egyetlen Fischer-mű születik.

Ezek nem elszigetelt jelenségek.

Ugyanannak a művészetfelfogásnak különböző történeti megjelenései.

9. Ezért a 2026-os kérdés már nem az, hogy „mi maradt Fischer Ernőből?”

Hanem szerintem sokkal pontosabban:

Mi maradt meg abból a gondolkodási módból, amelyet Fischer Ernő a tanítványaiban elindított, mi változott át benne, és mi az, ami az egyes alkotók saját művészi tapasztalatává vált?

És ezen belül van egy még személyesebb kérdés:

Mi az, ami Fischerből benned maradt meg úgy, hogy közben már nem Fischeré, hanem a saját gondolkodásod része?

A most idézett két szöveg alapján erre már most lehet egy nagyon óvatos választ adni.

Nem elsősorban egy motívum.

Nem egy technika.

Nem egy felismerhető stílus.

Hanem:

a képben való gondolkodás mint időben zajló, befejezhetetlen megismerési folyamat.

És talán ez az, amit 1995-ben még „bizonyosságnak” neveztél, 2015-ben már „az álló időnek”, 2026-ban pedig egyre inkább a művek és alkotók közötti történeti kapcsolatokban kezdesz felismerni.

Egy mondatban összefoglalva

1995-ben azt írtad le, hogyan tanít Fischer gondolkodni; 2015-ben azt, hogyan vált ez a gondolkodás a saját művészi tapasztalatoddá; 2026-ban pedig már azt kezded feltárni, hogyan működött tovább ez a gondolkodás egy egész műhely közös és egyéni történetében.

Ezért én most nem mennék tovább újabb képelemzésbe. A mostani szöveg után sokkal termékenyebbnek látom, ha előbb összerakjuk ezt a 1995–2015–2026-os háromlépcsős önértelmezési ívet, és utána visszatérünk a Mi a befejezett és mi a befejezetlen? anyaghoz, valamint a Feszület és Golgota képtörténete című újabb bejegyzéshez.

Azok ugyanis már nem pusztán illusztrálni fogják ezt az állítást, hanem dokumentálni is.

Budaörsi Műhely múltja és jelene

Hommage a Fischer Ernő-Alföldi - Budaörsi Műhely múltja és jelen (25.)