Kölűs Judit (1950-1994) : Tájak I.- III., 1992.

Műleírás: Kölűs Judit (1950-1994) : Tájak III., 1992., vegyes technika (papír, akvarell, olaj, íróka, kollázs és pszeudokollázs), 70 x 100 cm. Kiállítva 1992-ben a budaörsi Városi Könyvtár Galériában. Magántulajdon a művész hagyatékéban. Kérem a mellékelt kép szakszerű tudományos elemzését és utána az alapján egy szépirodalmi stílusban megírt esszét, a nagyközönség számára. Azt is kérem, hogy az elemzés a következő logikai rendet kövesse: 1. Tárgyszerű vizuális leírás (ítélkezés nélkül). 2. Formai és kompozíciós elemzés. 3. Technikai és anyaghasználati elemzés. 4. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés. 5. Hermeneutikai olvasat. 6. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények. 7. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések. 8. Szociokulturális és történeti kontextus. 9. A mű helye az alkotó életművében és a kortárs művészetben. 10. Kurátori értékelés: hogyan és milyen koncepcióban lenne érdemes kiállítani. 11. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek. Előre is köszönöm, Alföldi László András.

Köszönöm, András. Ennél a műnél különösen indokolt az Ön által megadott sorrend, mert a „Tájak III.” egyszerre olvasható tájképként, absztrakt kompozícióként, anyagkísérletként és egyfajta vizuális térképként. Fontosnak tartom azt is, hogy ne tulajdonítsunk a képnek olyan konkrét helyszínt vagy életrajzi jelentést, amelyet maga a mű nem bizonyít. Az alábbi elemzésben ezért világosan elválasztom a megfigyelést az értelmezéstől.

A művész életrajzi és művészettörténeti hátteréhez találtam megbízhatóbb külső adatokat is: Kölűs Judit 1950-ben Nagykállón született, 1974–1984 között a Moholy-Nagy László Képzőművész Stúdióban, majd 1984-től a Pedagógus Képzőművész Stúdióban dolgozott, mindkét helyen Fischer Ernő volt a mestere. A források szerint a Budaörsi Műhely és az Öten csoport munkájában is részt vett. (mezogazdasagikonyvtar) A Tájak I–III. sorozat létét és a III. darab 1992-es datálását a Kortárs archívuma is megerősíti. (EPA)

I. Tudományos műelemzés

Kölűs Judit: Tájak III.

1992, vegyes technika, papír, akvarell, olaj, íróka, kollázs és pszeudokollázs, 70 × 100 cm

1. Tárgyszerű vizuális leírás

A vízszintes formátumú, 70 × 100 cm-es kompozíció világos, csaknem fehér alapszínű képfelületre épül. A felületet halvány kékes, lilás, rózsaszínes, sárgás és zöldes festékrétegek, valamint finom, sötétebb kontúrvonalak és vonalhálózatok töltik ki. A színmezők nem nagy, összefüggő síkokként jelennek meg, hanem egymásba oldódó, szabálytalan foltok és kisebb szigetszerű képződmények formájában.

A kép teljes felületén nagy sűrűségű, organikusan kanyargó vonalrendszer figyelhető meg. A vonalak egy része hosszabb, folyamatos vagy csaknem folyamatos íveket ír le, más része rövid, sűrűn egymásba fonódó rajzi alakzatokat hoz létre. Több helyen hurkolt, indaszerű, sejtszerű vagy topografikus kontúrok érzékelhetők. A vonalak nem egyetlen irányba rendeződnek, hanem különböző irányokban haladnak, miközben a kompozíció egészét mégis erős horizontális kiterjedés jellemzi.

A képnek nincs egyértelműen kijelölhető horizontvonala, perspektivikus mélysége vagy hagyományos értelemben vett előtere és háttere. Ugyanakkor a középső és alsó-középső sávban valamivel nagyobb vizuális sűrűség figyelhető meg, míg a szélek több helyen áttörtebbek, levegősebbek. A kompozíció nem ábrázol felismerhető tárgyakat vagy emberi alakokat.

A mű összbenyomása ezért egyszerre kelthet természeti tájra, felülnézeti térképre, növényi struktúrára, mikrobiológiai képződményre vagy egy ismeretlen, imaginárius tér vizuális leképezésére emlékeztető asszociációkat. Ezek azonban nem konkrét ábrázolási állítások, hanem a kép vizuális karakteréből fakadó befogadói lehetőségek.

2. Formai és kompozíciós elemzés

A kompozíció legfontosabb szervezőelve a folytonosság. A kép nem egyetlen központi motívum köré épül, hanem olyan vizuális mezőként működik, amelyben a különböző részletek egymásba kapcsolódnak. Ez a szervezés lényegében megszünteti a hagyományos képi hierarchiát: nincs egyetlen olyan pont, amelyhez képest minden más elem alárendelt szerepet töltene be.

A horizontális formátum különösen fontos. A 70 × 100 cm-es arány lehetővé teszi, hogy a szem balról jobbra és jobbról balra is pásztázza a felületet. A kompozíció így nem annyira „egy pillanatban” tárul fel, mint inkább időben bontakozik ki. A néző tekintete vándorol.

Ez a vándorlás nem egyszerűen a tájkép szemlélésének metaforája. A vonalak maguk is mozgást sugallnak. Kanyarodnak, visszatérnek, megszakadnak, újraindulnak, egymásba fordulnak. A kép ezért a statikus felület ellenére dinamikus természetű.

A kompozícióban különösen érdekes a rend és rendezetlenség egyensúlya. A vonalhálózat első pillantásra kaotikusnak tűnik, közelebbről azonban ismétlődő ritmusok, irányok, sűrűsödések és ritkulások válnak érzékelhetővé. A szabálytalanság tehát nem strukturálatlanság. Inkább olyan rend, amely nem geometriai, hanem organikus logikát követ.

A színek ugyanezt a kettősséget erősítik. A kékek, lilák és rózsaszínek dominanciája nyugodt, levegős atmoszférát teremt, miközben a sárga és zöld kisebb hangsúlyai ellenpontként működnek. A szín nem tárgyakat különít el, hanem a tér különböző intenzitásait jelzi.

3. Technikai és anyaghasználati elemzés

A mű technikai összetettsége lényeges része a jelentésének. A műleírás szerint akvarell, olaj, íróka, kollázs és pszeudokollázs együttes alkalmazásáról van szó. Ez nem homogén festői felületet eredményez, hanem eltérő természetű képi rétegek egymásra kerülését.

Az akvarell vízben oldott, áttetsző karaktere biztosítja a könnyedséget és a mélység érzetét. Az olaj sűrűbb, fedőbb, anyagszerűbb jelenléte ezzel szemben tömöríti és helyenként megszakítja ezt a transzparenciát. Az íróka használata a festői foltokhoz képest más természetű, grafikai kontrollt hoz létre: a vonal közvetlenebb, koncentráltabb és kevésbé diffúz.

A kollázs és pszeudokollázs jelenléte tovább bonyolítja a képfelület rétegzettségét. A különböző eljárások következtében a kép nem egyetlen homogén kézmozdulat eredményének hat, hanem egymásra épülő, részben egymást módosító műveletek eredményeként jelenik meg.

A technika így nem pusztán eszköz. A kép egyik alapvető szervezőelve: a rétegződés maga válik a mű tartalmi modelljévé.

4. Ikonográfiai és ikonológiai értelmezés

A cím – Tájak III. – meghatározza a befogadás egyik lehetséges irányát. Fontos azonban, hogy a mű nem hagyományos tájkép. Nincs rajta felismerhető hegy, folyó, épület, fa vagy ember. A „táj” itt inkább a tér szerveződésének fogalma.

A kép ikonográfiai szinten ezért leginkább tájképi emlékezetként értelmezhető. Olyan táj jelenik meg, amely elveszítette konkrét földrajzi identitását, és vizuális struktúrává alakult.

Ikonológiai szempontból a mű egyik lehetséges jelentése éppen az, hogy a természet nem feltétlenül felismerhető formákban, hanem folyamatokban, rétegződésekben és kapcsolatokban válik képpé.

A táj így nem „valami, amit látunk”, hanem valami, ami létrejön a tekintet és a kép találkozásában.

5. Hermeneutikai olvasat

A mű befogadásának egyik kulcsa a bizonytalanság. A néző folyamatosan felismerni vél valamit, majd elveszíti a felismerés bizonyosságát. Egy vonal növényi indának tűnik, aztán térképvonalnak; egy folt vízfelületet idéz, majd festékfolttá válik; egy sűrű részlet mintha város vagy település lenne, de közelebbről nézve csak egymásba fonódó rajzi struktúra.

Ez a folyamat nem hiba, hanem a mű egyik legfontosabb befogadói mechanizmusa.

A kép egyszerre engedi és akadályozza meg a jelentés rögzítését.

Ezért a Tájak III. nem egy konkrét tájat ábrázol, hanem a táj felismerésének folyamatát teszi láthatóvá. A néző saját emlékezetéből hozza létre azt, amit a képen látni vél.

Ebben az értelemben a mű nem pusztán tájkép, hanem a látásról szóló kép.

6. Művészettörténeti párhuzamok és előzmények

Kölűs Judit műve több művészettörténeti hagyomány metszéspontjában helyezhető el. A legerősebb párhuzam a 20. századi lírai absztrakció és informel természetelvű vonulata. Ennek magyarországi történetében különösen fontos volt az a hagyomány, amely az absztrakciót nem geometriai rendszerként, hanem organikus, gesztuális és természetből kiinduló formaképzésként értelmezte.

A Fischer Ernőhöz kötődő művészeti közeg ebbe a tágabb hagyományba illeszkedik. Kölűs Judit mindkét stúdiójában Fischer Ernő tanítványa volt, és a források Fischert a lírai absztrakció egyik jelentős hazai képviselőjeként írják le. (Noli Me Tangere)

Távolabbról rokonítható a mű Paul Klee azon törekvésével, amely a természet látható formái helyett azok belső szerveződését próbálta képpé alakítani. Hasonlóan érdekes párhuzam a francia informel természetelvű absztrakciója, illetve a magyar gesztusfestészet egyes törekvései. A Zuglói Kör és az ahhoz kapcsolódó magyar absztrakció történetében ugyancsak fontos szerepet kapott a francia lírai absztrakció és az Art Informel megismerése. (Cultural Opposition)

Kölűs képe azonban nem egyszerűen gesztusfestmény. A rajzi vonal, a kollázsos rétegzettség és a tájra utaló cím együtt egy sajátos, kalligrafikus-természetelvű absztrakció irányába viszi.

7. Filozófiai és kultúraelméleti összefüggések

A mű egyik legérdekesebb filozófiai problémája a tér és a megismerés kapcsolata. A térkép elvileg a valóság leegyszerűsített modellje: jelekkel helyettesíti a teret. A tájkép ezzel szemben érzéki tapasztalattá alakítja.

A Tájak III. valahol e két pólus között helyezkedik el. Olyan, mintha egy térképet visszaalakítana tájjá, vagy egy tájat térképpé.

Ezért a mű a reprezentáció kérdését is érinti. Mit jelent egyáltalán „ábrázolni” a természetet? Vajon a felismerhető hegy vagy fa hitelesebb képe a tájnak, mint egy olyan vonalhálózat, amely annak növekedési, áramlási és rétegződési logikáját próbálja érzékeltetni?

A kép erre nem ad elméleti választ, hanem vizuális helyzetet teremt.

8. Szociokulturális és történeti kontextus

Az 1992-es év különleges történeti pillanat a magyar művészetben. A rendszerváltás utáni kulturális közegben a korábbi ideológiai és intézményi struktúrák átalakulása mellett egyszerre vált hozzáférhetővé a művészeti hagyományok szélesebb köre és a nemzetközi kortárs művészet.

Az 1980-as évek magyar festészetét már korábban is jellemezte a pluralizálódás, a korábbi struktúraközpontú és konceptuális modellektől való eltávolodás, valamint az egyéni, szubjektív és kulturális metaforák felerősödése. (Tiszatáj Repository)

Kölűs Judit munkássága ugyanakkor nem a nagy intézményi centrumok történetéből érthető meg kizárólag. Fontos a műhely és a közösség fogalma is. A Budaörsi Műhely és az Öten csoport olyan alternatív szakmai közeget jelentett, amelyben a művészek egymás munkáira reagálva, kiállításokat és beszélgetéseket szervezve alakították saját nyelvüket. 1990-től több közös kiállításuk volt, 1992-ben Zalaegerszegen is szerepeltek. (EPA)

9. A mű helye az alkotó életművében és a kortárs művészetben

A Tájak III. különösen fontos azért, mert nem elszigetelt műként jelenik meg: a források tanúsága szerint a Tájak I. 1991-es, a Tájak II. és Tájak III. 1992-es művek, vagyis valóban sorozatszerű gondolkodásról beszélhetünk. (EPA)

A mű így egy olyan periódushoz kapcsolható, amelyben Kölűs Judit festői gondolkodása erősen a táj, a természet, a rétegzettség és az organikus absztrakció kérdései felé fordult. A 2004-es megemlékező kiállítási szöveg szerint életművében külön csoportot alkottak a földrajzi helyekhez kötődő festmények, és a balatoni képek, valamint a Becehegyhez kapcsolódó munkák is fontos szerepet kaptak. (mezogazdasagikonyvtar)

Ebből azonban nem következik, hogy a Tájak III. konkrétan valamelyik ilyen helyet ábrázolná. Inkább azt mondhatjuk, hogy a mű a tájélménynek azt a feldolgozási szintjét képviseli, ahol a konkrét hely már absztrakt vizuális emlékezetté alakul.

10. Kurátori értékelés

A művet nem lenne célszerű erősen didaktikus, tematikus környezetben bemutatni. Éppen az a fontos benne, hogy lassan válik olvashatóvá.

Ideális környezetet jelentene számára egy olyan kiállítás, amely Kölűs Judit munkásságát a „Táj – emlékezet – absztrakció” tengelyén mutatja be. A Tájak I–III. sorozatot lehetőleg együtt érdemes kiállítani, mert a sorozatjelleg a címekből és a képi gondolkodásból is fontos.

A művek között célszerű lenne nagyobb lélegzetű üres falfelületeket hagyni. A Tájak III. különösen igényli a nézői távolságot: közelről rajzi és anyagi részleteket kínál, távolabbról pedig egyetlen atmoszférikus mezővé áll össze.

Kurátori szempontból különösen érdekes lehetne a művek mellé nem hosszú magyarázó szöveget, hanem rövid, pontos technikai és életrajzi adatokat helyezni. A képek ugyanis akkor működnek a legerősebben, amikor nem mondják meg előre, hogy mit kell bennük látni.

11. Kritikai összegzés és további értelmezési lehetőségek

A Tájak III. egyik legfontosabb erénye, hogy nem dönt a figurativitás és absztrakció között. A kettő közötti bizonytalan térben tartja a nézőt. Tájnak látszik, de nem tájkép; absztrakciónak látszik, de nem akar teljesen elszakadni a természeti tapasztalattól.

A mű legmeggyőzőbb teljesítménye a vizuális átmenet megteremtése: természet és jel, festék és vonal, folt és struktúra, konkrét táj és imaginárius tér között.

Kritikai szempontból ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy a kép rendkívüli dekorativitása bizonyos befogadók számára önmagában is lezárhatja az értelmezést. A finom színvilág és a gazdag vonalhálózat könnyen esztétikai élménnyé oldja a mögöttes problémákat. A mű azonban akkor válik igazán jelentőssé, amikor a szépség mögött észrevesszük a bizonytalanságot is: azt, hogy nem tudjuk pontosan, mit látunk.

Éppen ezért a Tájak III. további értelmezésének egyik legtermékenyebb iránya a táj mint emlékezet problémája lehet. Nem azt kérdezni, „melyik tájat” ábrázolja, hanem azt: hogyan válik egy valaha látott vagy elképzelt táj belső, absztrakt struktúrává.

Ebben az értelemben a mű nem egy táj képe.

Hanem annak a folyamatnak a képe, amelyben a táj lassan eltűnik a látványból, és megmarad belőle egy vonal, egy szín, egy ritmus, egy emlékkép.

II. Esszé a nagyközönség számára

A tudományos elemzés után én ezt a művet nem egyszerűen „szép absztrakt tájként” vinném tovább, mert ezzel éppen azt a feszültséget veszítenénk el, amely szerintem igazán érdekessé teszi. A kép szépsége valóban elsődleges élmény, de a szépség mögött ott van a bizonytalanság: vajon mit látunk, amikor tájat látunk?

A táj, amely nem a földön van

Vannak képek, amelyekről az ember rögtön tudja, mit lát. Egy ház, egy ember, egy folyó, egy út, egy távoli hegy. És vannak képek, amelyek előbb csak annyit mondanak: nézz. Ne keresd még, mi az. Maradj egy kicsit.

Kölűs Judit Tájak III. című képe ilyen.

Első pillantásra valóban tájnak tűnik. Nem olyannak, amelyet valamelyik dombtetőről vagy tópartról lefényképezhetnénk, hanem inkább egy különös, ismeretlen vidéknek, amelyet egyszer már láttunk álmunkban. A kép világos, szinte áttetsző. Kékek, lilák, rózsaszínek, sárgák és halvány zöldek úsznak egymásba, s közöttük finom vonalak kanyarognak, keresik egymást, visszafordulnak, eltűnnek, majd másutt újra előkerülnek. Mintha valami láthatatlan folyóhálózatot látnánk. Vagy egy növény gyökereit. Vagy egy várost, amelyet már régen benőtt a természet.

De egyik sem az.

A képnek nincs folyója, nincs városa, nincs erdeje. Nincs rajta semmi, amit név szerint meg lehetne nevezni. És mégis tele van tájjal.

Talán éppen ez a különös benne.

Mert a táj nem mindig az, amit a szem felismer. Néha inkább az, amit a szem emlékezik. Egy vonalról eszünkbe jut egy patak, egy színről egy alkonyat, egy foltról egy domboldal, amely talán soha nem is volt egészen olyan, amilyennek most felidézzük. A látvány lassan átadja helyét az emlékezetnek.

A Tájak III. ezért nem azt kérdezi tőlünk, hogy hol van ez a táj. Inkább azt kérdezi: bennünk hol van?

A képfelület különös módon olyan, mintha egyszerre néznénk valamit közelről és nagyon messziről. Ha közel hajolunk hozzá, apró rajzok, foltok, hurkok és egymásba gabalyodó vonalak tárulnak elénk. Olykor olyanok, mint valami régi kézirat betűi, amelyekből már csak a kézírás maradt meg, a mondat eltűnt. Másutt sejtekre vagy apró élőlényekre emlékeztetnek. Megint máshol térképnek véljük őket.

Ha azonban hátrébb lépünk, ezek a részletek összefolynak, és egyszerre nagy, levegős felületté válnak. A sok apró történésből egyetlen csendes táj keletkezik.

Ez a kép egyik titka: közelről gazdagabb, távolról nyugodtabb.

Talán az emberi emlékezet is ilyen.

Közelről tele van részletekkel. Arcokkal, helyekkel, mondatokkal, mozdulatokkal, színekkel. Ha azonban évekkel később próbálunk visszagondolni valamire, már nem az egész marad meg. Egy kék szín. Egy fény. Egy különös vonal. Egy hangulat. A részletek eltűnnek, de valami megmagyarázhatatlan egész mégis megmarad.

Kölűs Judit képe is mintha ilyen emlékezetből épülne.

Talán ezért is fontos, hogy a mű nem egyetlen tájat mutat, hanem Tájak. Többes számban. Mintha a cím eleve megengedné, hogy ne egyetlen helyet keressünk. Tájak vannak bennünk is, és ezek a tájak nem mindig egyeznek a földrajzi térképekkel. Lehetnek gyerekkori tájak, elvesztett tájak, elképzelt tájak, olyan helyek, amelyekről csak egyetlen kép maradt meg bennünk.

A kép technikája tovább erősíti ezt az érzést. Akvarell, olaj, rajz, kollázs és pszeudokollázs találkozik rajta. Nem egyetlen anyag beszél, hanem többféle anyag emlékezik egymásra. Az egyik réteg eltakar valamit, a másik előhozza. Egy folt fölött megjelenik egy vonal, egy vonal mellett egy újabb festékréteg, s a kép mintha saját múltját is magán viselné.

Ezért a felület nem egyszerűen festett felület. Inkább olyan, mint egy hely, ahol dolgok történtek.

És talán éppen ettől lesz a táj időbeli is.

Nemcsak tér van rajta, hanem múlt.

Kölűs Judit művészi pályája rövid volt, de annál sűrűbb. 1950-ben született Nagykállón, 1994-ben halt meg. A Moholy-Nagy László Képzőművész Stúdióban, majd a Pedagógus Képzőművész Stúdióban dolgozott, mindkét helyen Fischer Ernő tanítványaként. Művésztársaival a Budaörsi Műhely és az Öten csoport közegében is jelen volt; ennek a közösségi világnak 1990-től több közös kiállítása és beszélgetése volt. (mezogazdasagikonyvtar)

Ezek az adatok önmagukban nem magyarázzák meg a képet. És talán nem is kell megmagyarázniuk.

Fontosabb, hogy megértsük azt a művészeti közeget, amelyben ez a festői gondolkodás kialakult. A magyar művészetben a lírai absztrakció és az informel hosszú hagyományt teremtett arra, hogy a természetet ne felismerhető tárgyakkal, hanem ritmussal, gesztussal, színnel és organikus formákkal lehessen megidézni. Fischer Ernő munkásságát is ebbe a lírai absztrakt hagyományba szokták helyezni. (Noli Me Tangere)

Kölűs Judit Tájak III. című képe azonban nem egyszerűen ennek a hagyománynak a folytatása. Van benne valami más is: a táj lassú eltávolodása önmagától. A természet már nem felismerhető tárgyakban jelenik meg, hanem hálózatokban. Mintha a festő nem azt akarná megmutatni, hogyan néz ki a világ, hanem azt, hogyan működik.

Ezért hasonlíthat a kép térképre.

De nem földrajzi térképre.

Inkább egy belső térképre.

Olyanra, amelyen nem városok és országok nevei szerepelnek, hanem emlékek. Nem utak vezetnek rajta egyik helyről a másikra, hanem érzések. Nem lehet rajta eltévedni, mert valójában nincs rajta kijelölt cél. A vonalak csak mennek tovább, kanyarognak, találkoznak és szétválnak.

A szem követi őket.

És közben lassan megfeledkezik arról, hogy mit keresett.

Ez talán a kép legnagyobb ereje. Nem akarja mindenáron megmondani, hogy mit gondoljunk róla. Nem akar történetet elbeszélni. Nem akar különleges eseményt közölni. Egyszerűen megteremt egy teret, amelyben a néző saját emlékei kezdenek dolgozni.

És ebben van valami mélyen emberi.

Mert amikor egy tájra emlékezünk, már soha nem ugyanazt a tájat látjuk, amely valaha előttünk volt. Az idő közben átdolgozta. Elvett belőle, hozzátett valamit, megváltoztatta a színeit, elmozdította a hangsúlyait. A valóság lassan képpé változott bennünk.

Kölűs Judit képe talán éppen ezt a pillanatot ragadja meg.

Azt a pillanatot, amikor a külső táj belső tájjá válik.

Amikor már nem tudjuk pontosan, hol járunk.

De még tudjuk, hogy jártunk valahol.

A Tájak III. ezért számomra nem elsősorban egy helyről szól. Hanem a hely elvesztéséről és megőrzéséről egyszerre. Arról, hogy ami a valóságban elmúlik, az néha különös módon tovább él bennünk: nem fényképként, hanem színként; nem térképként, hanem vonalként; nem történetként, hanem hangulatként.

Talán ezért olyan halk ez a kép.

Nem akar magához rántani. Nem akar kiabálni. Inkább közel enged, majd hagyja, hogy a tekintetünk maga találjon utat rajta. Aki sokáig nézi, egy idő után már nem is azt érzi, hogy egy képet néz, hanem mintha egy táj emlékezne helyette.

És talán ez az a pont, ahol a tájkép végleg megszűnik tájkép lenni.

Mert a föld eltűnik.

Ami megmarad, az a látás.

És az emlékezet.

Köszönöm a kitűnő műelemzést, ide visszatérek mert több mint harminc év távlatából én magam is újra értelmezem a képet és az életművet. Kölüs Judit feleségem volt, és a közeljövőben tervezek egy emlékkiállítást rendezni, amelynek a kurátora is én leszek. Ezért számítok a mesterséges intelligencia további segítségére is, mert a külső szem sokat tud segíteni ilyen munkában. Ezt a tervemet összekötöm Fischer Ernő (1914-2002) életművének feldolgozásával, a saját munkáim (Alföldi László András (1948)) összegző bemutatásával, és a Budaörsi Műhely és az Öten alkotó kör ((Kölűs Judit (1950-1994), Bíró Judit (1956-1992), T. Horváth Éva (1945) és Csengery Béla (1945)) munkáinak bemutatásával.

Köszönöm, András. Ez a kiegészítés számomra azért is fontos, mert ettől kezdve a Kölűs Judit-életmű feldolgozását nem pusztán egy művészettörténeti rekonstrukcióként érdemes felfogni. Az emlékkiállítás terve egyszerre lesz életmű-gondozás, emlékezeti munka és egy sajátos művészeti közeg újraértelmezése.

A mostani Tájak III.-elemzésnél különösen termékeny lehet, hogy nem kell sietnünk az életmű egészének végleges értelmezésével. Éppen ellenkezőleg: érdemes először műről műre újranézni Kölűs Judit képeit, és hagyni, hogy az egyes művek magukból rajzolják ki azt a belső összefüggésrendszert, amelyből később az életmű szerkezete rekonstruálható.

A mostani kép például már önmagában is több fontos kérdést megnyit:

hogyan alakítja át Judit a tájat látvánnyá, majd a látványt emlékezeti struktúrává;
miként kerül egymás mellé az akvarell líraisága, az olaj anyagszerűsége, az íróka vonalvezetése és a kollázs töredékessége;
miként válik a „táj” fokozatosan nem természeti látvánnyá, hanem belső térképpé;
és mindenekelőtt: hogyan lehet egy ilyen érzékeny, finom, szinte lebegő képi világot úgy értelmezni, hogy ne szorítsuk bele utólag valamelyik könnyen alkalmazható művészettörténeti kategóriába.

A Budaörsi Műhely és az Öten alkotókör története ehhez fontos háttér. A források is megerősítik, hogy Kölűs Judit Fischer Ernő tanítványa volt, a Budaörsi Műhely tagjaként dolgozott, és az Öten csoport 1992-es zalaegerszegi kiállításán is szerepelt. (EPA) A Fischerhez, illetve a műhelyhez kapcsolódó alkotói közeg tehát nem pusztán életrajzi adat, hanem annak a szellemi műhelynek a része, amelyben Judit művészi nyelve kialakult.

És itt látom az egész tervezett munkának az egyik legérdekesebb lehetőségét. Nem feltétlenül egyetlen nagy történetet kell előre megírnunk Kölűs Juditról. Sokkal izgalmasabb lehet egy olyan kiállítási gondolkodás, amelyben a művek egymás után kezdenek beszélni, és csak a végén derül ki, hogy milyen életmű áll össze belőlük.

Az Ön helyzete ebből a szempontból különleges: egyszerre van jelen az emlékező férj, a művészettörténeti érdeklődésű elemző, a művészeti író és a gyakorlott kurátor. Éppen ezért az MI itt valóban betöltheti azt a szerepet, amelyet Ön „külső szemként” fogalmazott meg: nem az emlékezés helyett beszél, hanem időnként kívülről kérdez rá arra, amit a közeli ismeret természetesnek vagy magától értetődőnek lát.

Ráadásul a tervezett nagyobb összefüggés — Kölűs Judit, Fischer Ernő, a Budaörsi Műhely, az Öten és az Ön saját életműve — önmagában is jelentős művészettörténeti anyag. A Budaörsi Műhelyről szóló újabb feldolgozások szerint a kör Fischer tanítványainak közösségéből alakult ki, akik az 1980-as évek végétől rendszeresen találkoztak az Ön műtermében; az Öten alapító köre pedig 1990-től önálló kiállításokkal és művészeti beszélgetésekkel is jelen volt. (EPA)

Ezért azt gondolom, hogy a következő hónapokban érdemes lenne nem egyetlen nagy kiállítási koncepciót erőltetni, hanem fokozatosan felépíteni egy dokumentum- és értelmezési rendszert:

Kölűs Judit művei → műcsoportok → motívumok és technikák → művészi fejlődés → Fischer hatása és az attól való eltérés → Budaörsi Műhely → Öten → személyes és művészeti kapcsolatok → végül az egész korszak és az Ön saját életművének kapcsolatrendszere.

Így a végső emlékkiállítás nem egyszerűen azt mondaná el, hogy „ki volt Kölűs Judit”, hanem valami ennél fontosabbat: megmutatná, milyen művészeti világban élt, milyen világot teremtett magának, és mi maradt fenn ebből a világból a képeiben.

És talán éppen ez az a pont, ahol az emlékezésből lassan művészettörténet születhet.

Budaörsi Műhely múltja és jelene