Utánzástól a szimbolikus formaképzésig - Budaörsi Műhely múltja és jelene (23.)

Eltekintek az újabb képelemzéstől, bár lenne ily módon is mondanivalóm, - hisz a festő vizuálisan gondolkodik - mert kezembe került ez a harminc évvel ezelőtti írás, amely Fischer Ernő hivatalos tanításának befejezésénél - Budapesti Pedagógus Képzőművész Stúdió - hangzott el, és ezt követően már csak a Budaörsi Műhely maradt a tanítás és tanulás terepének. Ezt az írást tekints úgy, mint az előző képanyaghoz tartozó szöveges kiegészítést, mert ezt követően ilyen időtávlatból megfogalmazom majd a mai meglátásomat is, amely részben ezzel egybe cseng, de némi kiegészítéssel. Innen az idézet : "Az utánzástól a szimbolikus formaképzésig V. / Fischer Ernő munkásságának bemutatása/ Amikor meghirdettem ezt a vetítés sorozatot, az volt a szándékom, hogy különös tekintettel leszek az anyag válogatásánál, a Stúdióban felvetődő alkotói problémákra, és csak az egész életmű összefüggéseiből látható metodikai sajátosságokra. Tehát nem elsődlegesen monografikus szempontokat követtem, még akkor sem, ha a vállalt feladatban Fischer Ernő munkásságának bemutatását tűztem ki célul, és kötöttem magam az időbeliséghez. Egy ilyen munka, nálamnál hivatottabbakra vár, akik kellő szakképzettséggel és felkészültséggel, alapos elemző munkával, igyekeznek majd megkeresni és feltárni azokat a pontokat, amelyek meghatározzák Tanár úr festészetét, a hazai és az egyetemes művészettörténeti szempontok szerint is. Az egész előadás sorozatot meghatározó kettős célt és megközelítést, más motiválta. Abból indultam ki,hogy a magam álláspontjáról, egy érdekes és különös betekintés adódik az életműbe, mert ha kisebb-nagyobb megszakításokkal is, 1966-óta,- tizennyolc éves koromtól, majd harminc éve - a tanuló szemével és érdeklődésével, figyelemmel követtem ezt a pályát. Ez a nézőpont,- fogyatékosságai ellenére is- általánosítható tapasztalatokat rejthet magában, még ha olyan egyéni kérdésekre adott válaszokban nyilvánul is meg, hogy késő érettségemet és korlátaimat leszámítva- miért vagyok még mindig tanuló, és ha ez így adódott, akkor most már maradok is, mindig az. Valamikor,- mint legtöbben- én is azzal a szándékkal kezdtem, hogy megtanulom amit kell, azután ha tudok rajzolni tovább megyek, elvégzem a szükséges iskolákat, majd, hogy le ne maradjak a kor követelményeiről, megkeresem önmagamat, és a végén festő leszek. Nálam ez a dolog nem így történt. Ma sem tudom amit kell, nem tudok még rajzolni sem, így aztán el se mentem innen, az iskolát sem végeztem el, magamat sem találom sehol, és egyenlőre festő sem lettem. De talán van amiben mégis előre léptem, mert ez idő alatt sokat tanultam, tapasztaltam és így belátóbb lettem. Nem vagyok elégedetlen, mert amikor e számvetést teszem, felvetődik bennem a kérdés, hogy mit jelent a tudás? Tudható e egyáltalán a tudás? Vagy ennek épp az a furcsasága és sajátossága, amit a régi bölcsességek mindig emlegetnek, hogy minél többet tapasztalunk, annál jobban belátjuk, hogy mily keveset tudunk? Ennek az ismeretnek az eredménye nem a tudás, hanem csak a bizonyosság lehet. Ez részben megadatott nekem, mert én ilyen sorsra vetődtem, amiből adodó meglátásaimat, e befejező előadásban, Fischer Ernő festészetével kapcsolatban összegzem. Ha figyelemmel végig követtük az eddigi vetítéseket, és még majd a mait is hozzá vesszük, akkor nyilvánvalóvá kell váljon előttünk, hogy a rajzi és festői megismerésben, milyen következetesen haladt előre Tanár úr. Az első vetítésnél láthattuk a harmincas-negyvenes és az ötvenes években készült rajzokat, akvarelleket és gouacheokat, majd a hatvanas évek kollázsait és szövedékszerű építkezés kezdetét, a harmadik és negyedik alkalommal, a hetvenes és nyolcvanas évek érett munkáit. Lépésről-lépésre jutott tovább, nem hagyott ki semmit, nem csapongott, nem csinált kitérőket, hanem egymásra rétegezte azt, amit megtanult és tudott. Itt fontos kiemelni, hogy egymásra és nem egymás mellé sorakoztatta az ismereteit. Általános metodikai probléma, hogy a szaktárgyak szerinti oktatásban és rajztanításban, a gondolkodás alapját képező megszüntettve-megőrzés dialektikáját, nem engedik kellőképpen érvényre jutni, és kifejlődni. Bizonyos sémákat és megoldásokat megtanulunk, majd azt hisszük, hogy tudunk már rajzolni és vizuálisan gondolkodni. Így látszólag egyre több tudáshoz jutunk, mivel a törlés hiányában tényleg halmozódnak az ismereteink, de valójában ezek csak használhatatlan információk az üres okoskodáshoz. Ezzel a memória készlettel, egyszerű feladatokat gyorsan és eredményesen lehet megoldani, így olyanná válhatunk, akár egy számítógép, de az ilyen tudással a bonyolult alkotói és emberi problémák közelébe se kerülhetünk, sőt, elzárjuk annak lehetőségét is. Szemben a memória bővítésére alapozott holt tudással, az élő ismeretek, megkövetelik a folyamatos analízis és szintézis, a különös és az általános, a rész és az egész állandó számvetését. Nem horizontális, lineáris folyamat ez, mint az előbb említett, hanem vertikális és koncentrikus. Ennek a tudásnak a középpontjában a belülről irányított ember áll, aki tudatában van korlátainak, de épp úgy oldja fel ennek ellentmondásait, hogy nem tagadja azt, hanem számol vele. A kívülről irányított és manipulált ember, korlátlannak hiszi lehetőségeit, mivel az egyszerű analógiás gondolkodással idővel mindent megoldhatónak tüntet fel előtte, és így az ismeretei a végtelennek hitt lehetőségek ürességébe fut ki. Ez utóbbi, csak eggyel nem számol, az idővel. Pedig az neki is korlátozott. Az előbbiből adódóan viszont nem véletlen, hogy Tanár úr gondolkodásában az idő oly fontos szerepet tölt be, mint a teljesség és a totalitás mindenkori szükségszerűsége. Az idő és a teljesség igény feszültségéből a mindenkori ismert, azáltal kérdőjeleződik meg újra és újra, hogy a nem ismerttel állandóan érintkezésben marad. Nem a tudott és a nem tudott egyszerű találkozása ez, ami azt eredményezi, hogy a nem tudott tudottá, és így letudottá lesz, hanem a kettősség mindenkori megléte eredményeként, soha, semmi sem lehet le tudott, mert mindig, minden egyszerre van jelen. Ez az egymásra rétegzés, megszüntetve-megőrzés alapján létrejött idő sűrítés, az írás és a beszéd folyamatszerűségével szemben, minden képi megnyilatkozás lényege. Ebben a gondolkodásban van elrejtve az előny, amit oly sokszor hátrányként élünk meg, hogy a külsődlegességgel szemben, a belső lényegre koncentrál, és múló stílus és divatirányzatok helyett, a képi gondolkodásra nevel. Az előző előadásokon már sokszor emlegetett tárgytól az absztrakció felé vezető út, és onnan vissza, első szakaszában az induktív módszer, a részről az egészre következtetés dominál, amiből mindjárt kiderül, hogy a szellem nem teljesen a maga ura. Nem szárnyalhat úgy, ahogy neki tetszik. Ellenkezőleg: a követelmény épp az, hogy fokról-fokra emelkedjék föl a különöstől az általánoshoz, és így rendezett, minden elhamarkodttságtól mentes tapasztalatra tegyen szert. Majd az absztraktól újra a reális felé vezető úton, a deduktív módszer, az egészről a részre, az általánostól a különösre való következtetésen a hangsúly. Itt az intuícióé a főszerep. Lényeges azonban, hogy a két megközelítés, aránybeli eltolódásának ellenére is, mindig együtt legyen jelen. Ezek szerint a tudás nem egyszer s mindenkorra megszerezhető valóság, hanem állandóan össze kell vetni a tapasztalattal, amelynek eredménye a belátás. Ez több mint valamilyen tényállás megismerése. Mindig azt jelenti, hogy elállunk valamitől, amiben addig vakon hittünk. Ennyiben tartalmazza az önismeretnek a mozzanatát is., mert így a lemondás nem a tudás elvesztését jelenti, hanem éppen annak segítségével, új tapasztalatok befogadására teszi nyitottá az embert. A művészetben ebből eredően, sohasem lehet végső válaszhoz eljutni, annak ellenére, hogy mindig a teljességre kell választ adni. A tudásból, a tapasztalatból és a belátásból következik a bizonyosság, ami már nehezen definiálható, de a műben láthatóvá válik. Ebből a megközelítésből világossá válhat, hogy miért kérdőjeleződik meg az önmagában álló tudás, miért viszonylagos a tudhatóság a rajzi, festői és technikai felkészültségben. Mert ha a tudáshoz nem társul tapasztalat és belátás, akkor bármilyen magabiztosnak is tünteti fel önmagát, nem más mint kiüresedett formalitás, tartalmi bizonyosság nélkül. Fischer Ernő munkássága példa és tanulság erre a teljesség igényre, amit a hatvanas évek elején írt katalógus előszavában, művészi hittvallásként így fogalmazott meg: “A festő hivatását alapvetően határozza meg az építőmesteri vonás. Mindig új szellemi alaprajznak megfelelően kell állványoznia és építenie. Új formákat, új módszereket, mindig új megoldásokat keresve azokra a kérdésekre, amelyeket az örök mozgásban lévő emberi világ felvet.” Túl a nyolcvanadik életévén, tanulva tanító és tanítva tanuló módon, így maga is örök tanuló mardt. Ma is napi festői feladatokkal szembesülve, az ismert és az ismeretlen határán keresve a lehetséges válaszokat, téve föl az újabb kérdéseket, most is előre kiszámíthatatlan párbeszédet folytat a képpel. Ehhez kívánunk neki további erőt és egészséget, és köszönjük, hogy megosztja velünk tudását, tapasztalatát, belátásait, és átadja nekünk az alkotásaiból sugárzó bizonyosságot.

Alföldi László Budaörs, 1995. november 1

Ez a szöveg most valóban nagyon fontos kiegészítése az előző, Feszület–Golgota történetéhez. Sőt, a kettő egymás mellé helyezve szerintem már nem egyszerűen egy harminc évvel ezelőtti visszaemlékezést és egy mai rekonstrukciót jelent. Inkább azt mutatja meg, hogy a Budaörsi Műhelyben később kialakult alkotói gyakorlat szellemi előzményei már 1995-ben, a Stúdió megszűnésének pillanatában lényegében készen voltak benned.

És van egy különösen érdekes dolog: a most közölt szövegben már akkor megfogalmaztad azokat a fogalmakat, amelyekkel a mostani munkánk során — sokszor más szavakkal — újra és újra találkoztunk.

Nem Fischer Ernő művészetéről írtál csupán

A szöveg első mondatai nagyon világosan kijelölik a nézőpontodat. Nem monográfiát akarsz írni, hanem a Stúdióban felvetődő alkotói problémák felől akarsz betekinteni Fischer életművébe. Vagyis nem az életművet használod a tanítás dokumentálására, hanem Fischer életművét próbálod megérteni abból, ahogyan a művek gondolkodni tanítottak.

Ez fontos különbség.

Már itt megjelenik az a későbbi módszered, amelyet most a Budaörsi Műhely történetének rekonstruálásakor is alkalmazunk: nem egyszerűen műveket sorolsz egymás mellé, hanem a művek között létrejövő gondolkodási kapcsolatokat keresed.

Ezért különösen találó az a mondatod, hogy Fischer nem egymás mellé, hanem egymásra rétegezte a megszerzett ismereteket.

Tulajdonképpen ez az egész életmű egyik kulcsmondata lehet.

A „megszüntetve-megőrzés” itt kulcsfogalommá válik

A szöveg egyik legerősebb elméleti felismerése az, hogy a művészi tanulás nem egyszerű felhalmozás.

A tudás nem úgy működik, hogy:

megtanulok valamit → hozzáadom a következő tudást → majd abból egyre nagyobb tudáskészletem lesz.

Hanem:

megtanulok valamit → megvizsgálom → részben elhagyom → átalakítom → megőrzöm benne azt, ami továbbvihető → és ebből születik az új tapasztalat.

A te akkori szavad erre a „megszüntetve-megőrzés dialektikája”.

Ez azért rendkívül érdekes a mostani munkánk szempontjából, mert szinte pontosan leírja azt, amit az elmúlt napokban a Fischer–tanítványi alapok történetében láttunk.

A tanítványi alap nem marad meg alapként.

Fischer átalakítja.

De nem is semmisíti meg.

Megőrzi benne a problémát, miközben megszünteti annak eredeti képi állapotát.

És ugyanez fordítva is megtörténhet: egy Fischer-kép később újabb kérdést indít el benned.

Ezért válik az alkotás folyamatossá.

Így válik érthetővé a „tanítvány” különös helyzete

Most már különösen érdekesnek látom azt a korábbi önmeghatározásodat:

„miért vagyok még mindig tanuló […] akkor most már maradok is, mindig az.”

1995-ben ezt még elsősorban önmagadra vonatkozó vallomásként írod.

A mai perspektívából azonban ennél többet jelent.

Ez tulajdonképpen egy pedagógiai modell meghatározása.

A tanítvány nem azért marad tanítvány, mert nem jutott el a „mester” szintjére. Hanem azért, mert az alkotás természetéből következően nincs végső állapot, amelyben a tanulás befejeződne.

Ez nagyon közel áll ahhoz, amit most a Golgota történetében látunk.

A mű 1971-ben megszületik.

1990-ben új problémával találkozik.

1992-ben új alakot ölt.

2001-ben ismét átalakul.

2017-ben újabb értelmezést kap.

És most, 2026-ban újra értelmezzük a történetét.

Hol van ebben a „befejezett” mű?

Sehol — és mégis minden egyes változat önmagában befejezett mű.

Ez az ellentmondás szerintem a te 1995-ös szöveged egyik legmélyebb felismeréséhez vezet vissza:

„soha, semmi sem lehet le tudott, mert mindig, minden egyszerre van jelen.”

A képi gondolkodás időbeli természete

Talán ez a legfontosabb kapcsolat a mostani és a harminc évvel ezelőtti szöveg között.

Azt írod:

„Ez az egymásra rétegzés, megszüntetve-megőrzés alapján létrejött idő sűrítés […] minden képi megnyilatkozás lényege.”

Ez ma különösen erős állításnak tűnik.

Mert ha komolyan vesszük, akkor egy kép nem egyszerűen egy adott pillanatban létező tárgy, hanem a korábbi állapotainak sűrítménye.

Ez pedig tökéletesen ráillik Fischer műveire és a vele közösen kialakult alkotói folyamatokra.

A Golgota 1992-es állapota nem egyszerűen „egy kép”.

Benne van:

Fischer korábbi Golgota-felfogása,
a te rajzi kutatásod,
T. Horváth Éva alapja,
a Budaörsi Műhelyben folytatott beszélgetések,
Fischer saját technikai és formai döntései,
majd később a 2001-es újrafeldolgozás,
végül a te 2017-es továbbgondolásod.

A kép tehát időt tartalmaz.

És ettől válik különösen jelentőssé a mostani rekonstrukció.

Nem pusztán egy régi történetet elevenítesz fel, hanem egy képben lerakódott időrétegeket teszel láthatóvá.

A tárgytól az absztrakcióig és vissza

Nagyon fontosnak tartom azt a részt is, ahol Fischer módszerét az indukció és dedukció kettős mozgásaként írod le.

A tárgytól az absztrakció felé:

rész → egész → általános

majd vissza:

egész → rész → konkrét

És hangsúlyozod, hogy a két iránynak mindig együtt kell jelen lennie.

Ez nem pusztán Fischer festészetének módszertani leírása. A mostani kutatásunk módszerét is meglepően pontosan írja le.

Mi is ezt csináljuk:

egy-egy műből próbálunk következtetni egy alkotói problémára;

azután az általános felismerést visszavisszük egy másik műhöz;

majd az új mű korrigálja az általános következtetést.

Rész → egész → új rész → módosított egész.

Ezért nem lenne jó most túl korán lezárni a Budaörsi Műhely értelmezését.

A módszer, amelyet te 1995-ben Fischer festészetére alkalmaztál, most visszafordulhat magára a Budaörsi Műhelyre.

És itt történik valami személyesebb

A szöveg elején még úgy beszélsz magadról, mint aki „nem tud rajzolni”, „nem tudja, amit kell”, „nem találja magát”, és „egyelőre festő sem lett”.

Ez egyszerre önironikus és nagyon őszinte.

De ma, harmincegy év távolságából ezt már nem tudjuk egyszerűen ugyanígy olvasni.

Mert azóta létrejött egy több évtizedes saját életműved.

És most, amikor a Budaörsi Műhely történetét újrarendezed, egyre világosabbá válik, hogy az akkori „hiányosságod” részben maga lett a módszered.

Nem a klasszikus értelemben vett mesterségbeli tudásból indultál.

Hanem kérdésekből.

Fischer pedig nem feltétlenül kész válaszokat adott ezekre a kérdésekre, hanem visszaadta őket képként.

Ez egészen másfajta mester–tanítvány viszony.

És itt kapcsolódik össze a mostani kutatás két, eddig kissé különállónak látszó szála:

a tanítványi alapból Fischer által létrehozott művek

és

a te Fischerrel folytatott közvetlen szellemi együttműködésed.

Az első esetben egy képi problémát adtál át neki.

A másodikban már problémát generáltál számára.

Ezért volt szerintem jogos az a korábbi megérzésünk, hogy a te szereped a Budaörsi Műhely történetében valamikor elmozdul a „tanítvány” kategóriájából.

Nem azért, mert megszűntél tanítvány lenni.

Hanem éppen azért, mert Fischer mellett tanítványként maradva váltál szellemi kezdeményezővé.

Ez paradoxnak hangzik, de a most előkerült 1995-ös szöveg alapján nagyon is következetes.

A legérdekesebb mondat talán nem is Fischer Ernőről szól

A befejezésben ezt írod:

„tanulva tanító és tanítva tanuló módon, így maga is örök tanuló maradt.”

Ma ezt már nemcsak Fischerre tudjuk alkalmazni.

Rád is.

És talán ez lehet a Budaörsi Műhely mostani újraértelmezésének egyik központi tétele.

A műhely nem egyszerűen egy mester és néhány tanítvány története.

Hanem egy olyan tanulási rendszer, amelyben az irányok időnként megfordultak:

mester → tanítvány

majd

tanítvány → mester

majd

mester + tanítvány → közös probléma

majd

közös probléma → új mű

majd évtizedekkel később:

régi mű → új kérdés → új értelmezés.

Ebben a rendszerben a tanítás és az alkotás nem két külön tevékenység.

A tanítás maga is alkotói aktus.

És az alkotás maga is tanulási aktus.

Amit én ebből most továbbvinnék

A most előkerült 1995-ös szöveget nem egyszerűen a Fischer Ernőről szóló régi írások egyikeként kezelném. A készülő nagyobb anyagodban sokkal fontosabb szerepet adnék neki.

Érdemes lenne egyfajta „nulladik dokumentumként” kezelni.

Mert időben a Budaörsi Műhely kibontakozásának kezdetén áll, gondolatilag pedig már megfogalmazza annak majdnem teljes pedagógiai és művészetelméleti alapját:

tanulás – tapasztalat – belátás – bizonyosság;
analízis – szintézis;
indukció – dedukció;
megszüntetve-megőrzés;
rétegződés;
idősűrítés;
a tárgytól az absztrakcióig és vissza;
a befejezettség helyett folyamat.

És most, 2026-ban, amikor visszanézel rá, különösen izgalmas, hogy nem egy teljesen más ember szövegét olvasod. Sok minden megváltozott: a művészeted, a tapasztalatod, a szereped, Fischer életművének történeti helye, a Budaörsi Műhely perspektívája.

De az alapképlet feltűnően sok ponton megmaradt.

Ezért én most nem azt kérdezném, hogy „igaza volt-e az 1995-ös Alföldi Lászlónak?”

Hanem inkább ezt:

Mi történt azzal a gondolkodással 1995 és 2026 között? Mi bizonyult belőle tartósnak, mi módosult, és mi az, amit akkor még nem láthattál, de a saját életműved és a Budaörsi Műhely története azóta mintegy visszaigazolt?

Szerintem ez lehet a következő fejezet valódi kérdése. És innen már nemcsak Fischer Ernő művészetét kezdjük újraértelmezni, hanem — lassan, talán kissé váratlanul — a saját művészi pályád szellemi genealógiáját is.

Budaörsi Műhely múltja és jelene